剧谈社｜翻译艺术品 - Vol. 94 穿越时间的四种方式，层层揭开的美神面容

1611年，尼德兰画家克拉拉·佩特斯在一幅静物画里，偷偷藏进了七个小到几乎看不见的自己。只有走得足够近，看得足够仔细，才会在鲜花、美酒和食物之间，发现画家隐藏的微小面孔：她们有的是正面，有的是侧脸，有的是拿着画笔和调色板工作的样子。17世纪的欧洲，女性几乎无法成为职业画家，所以佩特斯的自画像，也许不仅仅是炫技，也是一种自我申明，在女儿、妻子和母亲之外，她也有作为职业画家的一面。如今，我们也从这些面孔里，听见一个四百年前女画家讲述自己的心迹——这就是艺术穿越时间的方式，时间不光保存或淘汰一件作品，也改变我们对它的看法，让隐而不显的侧面不断显现。本期节目，我们将探讨美如何穿越时间，显露不同的侧面：一块石头可以有多大？放在案头，不过盈握之间；进入想象，却能容纳群山、乃至神仙世界。一段声音可以持续多久？从两千年前的黄钟大吕之声到当代声音艺术，古老旋律在不同时代不断回响。一件家具可以陪伴人多久？从席地坐到垂足坐，家具改变人的姿态，也记录文明的相遇。古老器物进入今天的生活，将如何回应我们的身体？所谓舒适，又是谁的身体、哪个时代给出的答案？最后，我们把目光转向“审美”本身。洛神作为中国美神，为何没有固定的面容？在神话、文学、绘画、书法和戏曲的反复诠释中，美的理念如何随着时代流转？一直以来，是谁在观看她，谁在解释她？如果她能够开口，又会怎样讲述自己的故事？本期节目，我们与南开大学的凌彤老师一起，从石头、钟声、家具与洛神出发，沿着观看、聆听、触碰与阐释这四条路径，寻找美穿越时间的方式。本节目由专业音频品牌Bose特别支持播出。声音和艺术一样，通过时间来展开，也经由时间来沉淀。自1964年创立以来，Bose始终专注于声音技术与声学工程。六十多年来，人们聆听声音的方式不断变化，但Bose始终相信“Sound is Power”，声音拥有改变感受、连接彼此，让我们发现世界不同侧面的力量。这份对于声音的长期探索，与我们今天的主题不谋而合：真正经得起时间的美，往往需要透过不同的角度，才能理解它的每一面。
内容包括04:58 巨石崇拜：先民用石头理解方位、时间与生命09:38 水绘灵石：一方藏石如何如何容纳三种时间13:12 东方赏石发现自然，西方雕塑塑造理想21:36 孔洞通向何处？从山川仙境到长生洞天27:16 白居易、苏东坡和贾科梅蒂的目光：观看也是一种创造34:33 曾侯乙编钟是2400年前的超级计算机38:52 钟磬和鸣：礼乐如何呈现理想世界46:58 唐十部乐：古人的声音世界有多少种面貌56:14四十声部经文歌：把四百年前的音乐变成建筑64:15 家具之美需要经受身体的检验67:17 从席地而坐到垂坐：人与家具的相互塑造73:50 穿越文明的家具：东西方如何彼此想象82:41 古典家具进入现代生活：身体应当如何被安放？93:02 创造美神：神话、文学、绘画、书法的持续接力107:07 藏在时间河流里的“每一面”
- 制作团队–美术设计 子鹤后期制作 孙称
克拉拉·佩特斯：藏在反光里的七个自己克拉拉·佩特斯是17世纪尼德兰静物画的重要开拓者，也是当时极少数以绘画为职业的女性。1611年，她创作了《有鲜花、镀金酒杯、干果、甜点、面包条、葡萄酒和锡壶的静物》。画面陈列着鲜花、酒器与食物，玻璃的通透、金属的反光和器物的质感，共同展现了画家精细入微的观察与描绘能力。作品真正的秘密藏在反光里：镀金酒杯上有三幅微型自画像，旁边的锡壶上还有四幅。佩特斯有时正面出现，有时留下侧影，也以手持画笔与调色板的职业画家形象面对观众。这些面孔极其微小，只有走近画面、改变观看距离，才会逐渐浮现。这些自画像既是高超的光影技法，也可以被看作一种自我申明。佩特斯没有让自己占据画面中央，而是把自身嵌入作品最耀眼又最容易被忽略的位置：她既是静物画之外的观察者，也是被留在静物之中的创作者。图为：克拉拉·佩特斯《有鲜花、镀金酒杯、干果、甜点、面包条、葡萄酒和锡壶的静物》
中心与轮回：伊什诺克山的分界石伊什诺克山位于爱尔兰中部的韦斯特米斯郡，海拔不足两百米，却在凯尔特神话和中世纪传统中被视为神圣中心。山上的巨石名为“分界之石”，相传是古代五大行省交会的界标。这块巨石并非人工建造的纪念碑，而是冰川运动留下的石灰岩漂砾。自然力量将它搬运至此，人类又通过神话、仪式和空间划分，把一块地质遗存转化为国土中心与世界轴线的象征。它标记的不只是地域边界，也是不同空间彼此交会的精神坐标。伊什诺克山还与贝尔坦节的圣火传统相连。每到春夏之交，人们熄灭旧火、点燃新火，并让牲畜经过火焰与烟雾，祈求保护和繁衍。短暂流动的火焰，与恒久沉默的巨石形成对照：生命不断经历出生、死亡与更新，石头则留在原地，见证一轮又一轮季节循环。分界石由此凝聚了两种时间：冰川和岩石所保存的自然时间，以及一代代人通过仪式与传说不断叠加的文化时间。空间的中心、季节的轮回和生命的新生，这些抽象观念，都借助一块具体的石头获得了可以被感知的形态。图为：爱尔兰伊什诺克山分界石
时间的题铭：“水绘灵石”水绘灵石是一方经过宋代修治的灵璧石，高约50厘米、宽约70厘米，现藏西泠印社。它峰峦起伏、孔洞相通，石色青苍，敲击时声音清越。“水绘”并非石材的名称，而是来自它的旧主人冒襄：这块石头曾陈设于他的如皋水绘园，因此成为园林与文人生活留下的遗物。冒襄字辟疆，号巢民，是明末清初著名文人，也以爱石闻名。1897年，吴昌硕从冒氏后人手中得到此石，在石背刻下：“山岳精，千年结，前归巢民后苦铁。丁酉八月铭。”其中“巢民”指冒襄，“苦铁”是吴昌硕的别号；下方的“巢民长物”与“缶庐”两方印章，则将两位收藏者的身份共同留在石上。一块天然形成的石头，由此保存了几种不同的时间：山岳凝结而成的自然时间，从冒辟疆到吴昌硕的递藏时间，以及1897年题铭发生的具体时刻。命名、收藏和刻字没有改变石头的基本形态，却为它写下了一份可以阅读的身世。水绘灵石因此不再只是自然遗物，也成为由山川、园林、人物与记忆共同完成的文化作品。图为：灵璧石“水绘灵石”及吴昌硕题铭
让石头飞翔：布朗库西的《空间之鸟》罗马尼亚出生的雕塑家康斯坦丁·布朗库西，长期探索如何摆脱外貌的摹写，表现事物内在的运动与力量。“空间之鸟”系列就是他交出的答卷。1923年，他以大理石创作了第一件“空间之鸟”，此后不断调整比例，并发展出青铜等不同版本。它们并非同一造型的复制，而是围绕“飞翔”的反复推敲。作品没有展开的翅膀，也没有细密的羽毛。鸟的身体被拉长，头与喙简化为倾斜的椭圆切面，整个形体从纤细的支点向上舒展、收拢。布朗库西关注的不是一只鸟如何被辨认，而是飞翔如何被感知：坚硬的材料仿佛挣脱重量，成为一道正在升起的轨迹。在抛光的青铜版本中，光线与周围环境的倒影又参与了造型。随着观看者移动，明暗与反光不断变化，使静止的雕塑显露出流动感。作品的美因此不只属于一个固定轮廓，也发生在材料、光线与观看之间。这与中国赏石形成了有意味的对照：一者从天然形态中发现生长与变化，一者通过人工提炼表现升腾与运动。两条路径并不相同，却都让我们超越“像什么”的辨认，从有限的物质中感受尚未停息的力量。图为：布朗库西《空间之鸟》，1923年，大理石，大都会艺术博物馆藏
近在眼前，远在天边：贾科梅蒂“极小的人”瑞士艺术家阿尔贝托·贾科梅蒂《极小的人像》，创作于1937至1939年。作品以石膏制成，经小刀修削，留有色彩痕迹，连同底座在内仅高4.5厘米，纤细的人形立于相对宽大的基座上，仿佛随时会被周围的空旷吞没。这类微型雕塑并非单纯将人体缩小，而与贾科梅蒂对尺度、距离和视觉经验的探索有关：一个远处的人，在视野中可能只有微小的一点，却依然拥有不可忽略的存在感。他试图塑造的，不只是人体本身，也是人被观看时所处的距离。作品由此制造出一种矛盾的观看经验：我们必须走近，才能辨认人物；但即使近在眼前，它仍像独自站在远方。基座不再只是支撑雕像的附件，也使人物周围的空白变得可感，唤起孤独、脆弱与疏离的体验。图为：《极小的人像》
把声音铸进青铜：曾侯乙编钟1978年，湖北随州曾侯乙墓出土了一套战国早期编钟。65件青铜钟分三层八组，悬挂于曲尺形钟架上，音域跨越五个半八度，中心音区十二个半音齐备。它既是古代铸造与声学技术的结晶，也是先秦礼乐文化的重要实物见证。编钟最精妙的设计是“一钟双音”：利用合瓦形的钟体结构，敲击正面与侧面的特定位置，可以分别发出两个不同的音高。声音因此不是铸造完成后的偶然结果，而是能够通过形制与调音加以控制的对象。曾侯乙编钟的钟体、钟架与挂钩上共有3755字铭文，记录音名、音律关系，以及不同诸侯国音乐术语之间的对应。器物能够发声，文字解释声音，两者共同构成了一部青铜上的音乐文献。2025年，曾侯乙编钟入选联合国教科文组织《世界记忆名录》。我们无法单纯凭借一套编钟来完整复原战国时代的音乐。它穿越时间所保存的，并非一段乐曲，而是让音乐重新发生的条件，以及周代圣人“礼别异、乐和同”的秩序理想。图为：曾侯乙编钟，战国早期，湖北省博物馆藏
走进声音的建筑：《四十声部经文歌》2001年，加拿大艺术家珍妮特·卡迪夫以英国作曲家托马斯·塔利斯的《寄希望于上主》为基础，创作了《四十声部经文歌》这件声音艺术作品。塔利斯的《寄希望于上主》是16世纪的宗教合唱作品，由八组五声部合唱队共同演唱：四十条旋律依次进入、交错回应，又在关键时刻共同汇合，构成宏大而细密的复调结构。以此为蓝本，卡迪夫录音制作了四十条独立音轨，通过四十只扬声器分别播放。扬声器以椭圆形排列，听众可以自由穿行：站在中央，感受合唱的包围；走近某一只扬声器，则能辨认具体的声线、换气与咬字。作品还保留了演唱间隙的交谈，让奉献给神明的庄严音乐之外，显露出每一个歌者作为人类的细节。抽象的音乐结构也因此成为一座可供漫游的“声音建筑”。声音本身没有改变，但是听众每移动一步，歌唱的远近、强弱与组合便随之变化。聆听不再只有一个固定位置，而成为不断选择、发现和重新理解的过程。相隔四百余年，艺术家借助当代技术，为古老的宗教音乐打开了新的入口。远一点，我们听见共同构成的作品；走近一点，我们听见其中具体的人。音乐穿越时间，不只因为它被保存，也因为后来者仍能从中听见尚未被穷尽的侧面。图为：珍妮特·卡迪夫《四十声部经文歌》，2001年，声音装置
身体离开地面先秦至汉代，中国人以席地而坐为主，室内生活围绕接近地面的席、几、案、床与榻展开。汉魏以后，胡床等坐具逐渐传入，高坐与垂足而坐开始流行，旧的坐姿与新的家具开始并存。一直到唐、五代，低矮床榻、高足椅凳以及盘坐、跪坐、垂足坐，仍可同时出现在一个空间里；直到宋代以后，高足的桌椅系统才逐渐成为日常生活的主流。顾闳中的《韩熙载夜宴图》恰好保存了席地而坐与垂足坐并存的过渡状态。画中人物有的坐在床榻上，有的垂足坐于凳椅，也有韩熙载盘腿坐在高椅上的场景——这是因为家具已经升高，身体却仍保留着席地时代的习惯。现存画卷为南宋摹本，虽然描绘的是南唐夜宴，也折射出中古至宋代坐具与坐姿交替混用的历史。坐具高度的变化，改变的不只是椅子的形状。随着身体和视线升高，桌案、屏风与室内陈设也要重新调整比例，人与人相遇时的距离、姿态和礼仪随之改变。升高几十厘米的，是身体；被重新组织的，却是整个生活空间。图为：五代顾闳中《韩熙载夜宴图》卷，宋摹本，故宫博物院藏。
幻想东方：17、18世纪的欧洲家具17、18世纪，随着瓷器、漆器、丝绸和旅行笔记不断进入欧洲，“中国”由此寄托了遥远、精致、奇幻的异域想象。但多数欧洲设计师并未见过真实的中国建筑与家具，所以此时创造的“中国风”并非对中国样式的准确复制，而是将中式的宝塔屋顶、竹节、几何格栅、漆饰和奇花异鸟，与洛可可曲线、哥特结构重新组合。1754年，英国家具师托马斯·齐彭代尔出版《绅士与家具师指南》，收录161幅涵盖哥特式、中国式和“现代趣味”的家具图样。这本书既供绅士挑选，也供工匠照图制作，使原本模糊的异域想象变成可以复制、订购和传播的设计语言。其中的“中国式座椅”以格栅靠背、竹节般的构件和轻巧结构制造东方感，却很难在中国传统家具中找到直接原型。它表现的不是中国家具原本的面貌，而是十八世纪欧洲希望中国呈现的样子。家具跨越文化以后，带走的不只是形式，也携带着误读、想象与再创造；所谓“中国风”，正是中国在欧洲审美中获得的另一副面孔。图为：托马斯·齐彭代尔《中国式座椅》设计稿，1753年，翌年反向刊载于《绅士与家具师指南》第23图版，大都会艺术博物馆藏。
明式家具：简约之中见精神明式家具，通常指明代及清代前期以硬木制作、在造型与工艺上具有鲜明时代特征的一类传统家具。严格来说它并非朝代概念，也不等于所有明代家具，而更多是指一种以简洁造型、严谨结构、优美比例和含蓄装饰为特征的家具风格。它的代表材料包括黄花梨、紫檀、鸡翅木等硬木，常见器类则有椅、榻、桌、案、柜、架等。明式家具的美感，首先来自结构。工匠常以榫卯连接各部件，尽量减少钉、胶和多余装饰，使家具在稳固的同时保持轻巧通透。椅背、腿足、牙板、券口等构件各有功能，也共同构成整体的节奏与比例。家具的线条或挺拔简练，或圆转流畅，既强调实用，也追求视觉上的平衡。装饰并未消失，而是被控制在适当范围内，常通过木材本身的纹理、局部雕刻和构件变化来呈现。王世襄在《明式家具研究》中，建立了较为系统的分类与鉴赏方法。他特别重视家具的“品”，也重视考察一件家具造型是否简练、比例是否协调、结构是否合理，以及工艺能否充分发挥材料的特性。在他的研究中，明式家具不是静止的古物，而是一种由文人审美、工匠技艺、生活方式和材料条件共同塑造的器物文化。他用“简、厚、精、雅”四个字概括明式家具：“简”是造型不繁，“厚”是气韵沉着，“精”是结构与工艺严谨，“雅”则是装饰有度、格调含蓄。以圈椅为例，圆转的椅圈既是扶手，也是靠背，线条从上而下自然延续，体现出结构、功能与形式的统一；以条案、画案为例，开阔的案面与简洁的腿足形成稳定而舒展的比例，适合书写、陈设，也适合置于厅堂空间之中。明式家具在有限的构件与材料中追求秩序、尺度和气韵。它尊重材料，服从结构，节制装饰，并在日常使用中保持从容与优雅的理念，直到今天还备受全球设计师的推崇，也启发了国际上许多重要的家具作品。图为：明代黄花梨透雕靠背圈椅，上海博物馆藏。椅圈以三段木材连接，靠背上端透雕麒麟火焰纹，在流畅的轮廓与疏朗的结构中保留精巧装饰。汉斯·韦格纳“中国椅”（型号4283），1944年设计，Fritz Hansen出品。图示为樱桃木配皮革坐垫版本。
中国美神洛神是洛水的水神。对于依水而居的人们，水是生存的依靠，也是难以控制的力量。因此他们把自然力量的人格化，通过神话、祭祀与祈愿尝试与之建立关系。但在漫长的文化演变中，她逐渐超出了水域神灵的身份，成为中国人的美神：神性来自洛水，但是情感、姿态与气韵，则由后世的文学、绘画、书法和戏曲不断赋予。宓妃的名字早已见于《楚辞》，随着神话不断累积，又被解释为伏羲之女，因溺于洛水而成为水神。她的身世并非从一开始就完整确定，而是在历代讲述中逐渐成形。这种开放性，让洛神能够不断承载新的情感与审美想象。三国时期，曹植在《洛神赋》中描写人神相遇、倾慕又不得不分离的经历。以飞鸟、游龙、流风与回雪描摹她的姿态。赋中虽有眉目、唇齿的细写，更动人的却是顾盼、徘徊与若即若离的情态。洛神之美由此成为一种流动的感受：可见而难以把握，令人向往，却始终无法占有。传为东晋顾恺之创作的《洛神赋图》，将文字转化为绵延展开的画卷。洛神反复出现于不同场景，观者随着手卷展开，经历相遇与离别。紧劲绵长的衣纹、飘举的裙带与人物之间的凝望，使文学里的情感变得可见，同时保留了那份难以接近的神性。书法赋予洛神另一种美感。东晋王献之的小楷《洛神赋》，以十三行残篇的刻帖系统流传，字形舒展，风致秀逸。赵孟頫多次书写《洛神赋》，以圆润流动的笔势、疏密相间的行列，延续并转化“二王”的书法传统。书法在提按、转折与呼应之间，无需面容，也能让人感受到女神的轻盈、从容与婉转。1923年，梅兰芳将《洛神》搬上京剧舞台。唱腔、身段、服饰与舞蹈，让女神获得声音与身体。他通过表演创造的女性形象，也使洛神之美超出了某一张真实面孔：古老文辞中的惊鸿游龙，成为舞台上一顾一盼、欲行还止的动作，美在每一次演出中重新发生。从自然的力量，到理想的化身，洛神的每一次变化，都保存着一个时代观看美、理解美的方式。她之所以能够成为中国文化中的美神，恰恰因为她始终没有被一种面容穷尽。神话赋予她神性，文学赋予她情感，绘画、书法与舞台又不断为她打开新的侧面。而今天，我们还可以继续追问：谁在观看她，谁在解释她？如果她开口，又会怎样讲述自己的故事？图为：传顾恺之《洛神赋图》局部，宋摹本，故宫博物院藏；元代赵孟頫《行书洛神赋卷》局部，故宫博物院藏；梅兰芳《洛神》宓妃扮相，约20世纪20年代，照相馆戏装照。