借中日局势重映的台湾抗日片，远远不止抗日

随着中日外交对立日益尖锐，日本文化产品正遭到全方位裁撤：日本电影遭撤档延期，日本歌手演唱会遭取缔，日版图书遭停印。与此同时，这一部13年前的台湾抗日电影即将重映。

这将是《赛德克·巴莱》276分钟完整版首次登陆大陆院线。上部《太阳旗》定档于西安事变纪念日（12月12日），下部《彩虹桥》定档于南京大屠杀公祭日（12月13日），加之宣传海报上写有“血战日寇”“血性抗日”等字样，定位清晰明确。

熟悉本片的影迷朋友，大概会对重映一事感到有些诡异，或者担忧。血腥暴力的杀戮镜头倒是其次，关键是这部作品对抗日反殖民历史的呈现，其实并不符合大陆观众所熟悉的主旋律叙事。更准确地说，《赛德克·巴莱》其实远远不止是一部抗日片。

原住民的抵抗，野蛮的骄傲

如果你的文明是要让卑躬屈膝，那我就让你们看看蛮族的骄傲。

相比于大陆主旋律叙事所强调的侵略与反抗，《赛德克·巴莱》呈现的是更广义、更普世的议题：文明与野蛮的对决，外来与本土的冲突。相比于庆祝抵抗的成功，歌颂反侵略的正义，《赛德克·巴莱》更注重的是还败亡者以尊严。

尊严首先来自于对史实的尊重。影片严谨而全面地再现了1930年代的赛德克族生存图景，准确与细致程度堪比民族志。不止是在置景和道具层面还原了赛德克族的建筑、饮食、器皿、武器、服饰，在演员表演层面再现了赛德克族的语言、民歌、舞蹈、动作体态，连经济生产、婚丧嫁娶、权力结构等社会制度都十分清晰，民族历史上不同部落的联盟与冲突也有所交代。不过强调最多的还是赛德克族的原始宗教：他们有创世神话，有祖灵信仰，有守护猎场的祖训，有纹面、祖灵祭、血祭等仪式，这些元素构成了一套完备的信仰体系，与每个族人的身份认同、自我价值紧密关联，因而坚不可摧。

正是在这些扎实的考据基础上，电影中的赛德克人身上那股强烈的主体性与自尊感，才显得如此可信、如此有力量。赛德克族人的体态永远野蛮，眼神永远桀骜，像是无法被驯服的野兽，无法被囚禁的自由鸟。他们自在而自豪的存在，显示出现代文明标尺的狭窄。“生番”“蛮族”的蔑称，被他们活成了一种骄傲。

莫那·鲁道，林庆台饰

赛德克族的精神力量，在影片的核心事件“雾社事件”中得到了最大彰显。由于反抗者非战死即自尽，无一生还，事件的许多细节至今仍有争议。但有一点确定无疑，雾社事件发生于1930年，那是日本对台湾原住民“理蕃政策”中较为和平的“抚育”“同化”时期，而不是最早的暴力镇压时期。导演魏德圣对赛德克族暴动的原因刻画，包括日本殖民者对赛德克族领土、资源、主权的剥削掠夺，对人权的压迫，但更侧重的是他们对族人习俗的取缔，对尊严和信仰的践踏。在赛德克族的信仰体系中，雾社事件爆发前，他们的猎场早已被玷污，他们的灵魂不再完整。赛德克族人在雾社事件中，并不是在考虑怎样活下去，而是在选择怎样死亡。

这场自杀式进攻，并非基于现代民族国家的主权观念，或者中华传统的“家国天下”的宗法观念、“杀身成仁”的道德观念，而是基于赛德克族本土信仰体系，基于祖训对“猎场”完整性与纯洁性的主张，基于他们的生死观：“真正的赛德克可以输去身体，但是一定要赢得灵魂”。出草不是为了活下去，而是为了血祭祖灵，为了完成仪式，成为“赛德克·巴莱”（赛德克语中意为“真正的人”），跨过彩虹桥，回归祖灵的家。

正是因此，《赛德克·巴莱》讲述的不是现代战争中主权国家之间的侵略与被侵略的敌我矛盾，而是世界上一切自诩“文明”的傲慢外来者与所谓“野蛮”的原始文化群落之间的尊严之战。也正是因此，这部电影其实超越了具体的种族矛盾，从而能够联系起所有曾被外来殖民者伤害过的族群的历史记忆，包括中国近代半殖民地的历史记忆。

电影归还给赛德克族人的尊严，也就在于这份“野蛮”的骄傲：原住民即使在军事力量、生产力水平、“礼仪”“开化”程度上远远弱于外来殖民者，但作为人，作为赛德克·巴莱，他们在精神与灵魂上并不输于所谓文明世界的人。

片中不乏一些会引起争议的场景，其中一个就是少年英雄巴万·纳威在屠杀日本妇孺之前说的那句“可怜的日本人，一起到我们祖灵的家当永远的朋友吧”。严格来说，这种说法并不符合赛德克祖训，没有猎取过首级的男性和没有编织过战袍的女性，是不会被祖灵所接纳的。但这句带着少年狂妄的话，无疑也是赛德克族强烈主体意识、自我中心意识的写照：即使面对强于自己百倍的对手，他们仍然要骄傲地用山刀对抗太阳，按自己的方式作战，按自己的方式死亡。

暧昧性的保留，双重意识的疼痛

切开吧！一刀切开你矛盾的肝肠吧。哪儿也别去了，当个自在的游魂吧。

《赛德克·巴莱》的迷人之处，除了在于原住民文化的原汁原味，也在于日本“理蕃政策”的复杂性，在于那些配角内心的冲突与痛苦。

日本的“理蕃政策”，即对待台湾原住民的绥抚政策，当然包括不少建设性举措，譬如带来了交通、楼房、水电、通信、医疗、教育等全套现代文明社会制度。但这无法掩盖其侵占掠夺的根本目的，也无法掩盖其不把原住民当人看的傲慢。日本官僚主动学习了解原住民的一切，并不是为了尊重他们，而是为了践行他们的「内地延長主義」——把台湾变成日本的殖民地，把原住民变成二等公民。

电影中一闪而过的镜头，新到任的警督课长正在研读台湾史上第一部地方志《台湾纪略》

设立蕃童教育所、蕃人公学校，是当时日本殖民者主要的同化教育手段

「内地延長主義」的矛盾和伪善，在小岛源治这个角色上得到了集中呈现。小岛原来是蕃童教育所的教师，后来升任为理蕃警察，在雾社事件之前，可以说是非常尊重赛德克族，主动学习了赛德克语，参与打猎等民俗活动，按赛德克族的方式和他们结为兄弟。但这并不能改变他作为殖民者的立场，也无法掩盖他作为“文明”一方的傲慢。日本演员安藤政信以极大的勇气接演了这一角色，以他独特的文人气质成功演绎了小岛源治被背叛与背叛的痛苦，以及在友好的表皮之下骨子里对原住民的鄙夷和蔑视。

小岛源治，安藤政信饰

“理蕃政策”也造成了赛德克族内的几位悲剧人物。道泽社头目铁木·瓦力斯与莫那·鲁道本就有血海深仇，在小岛源治的劝说下选择了投靠日本人来打击莫那·鲁道联盟。然而赏金的诱惑、日军的胁迫，践踏了他血祭祖灵的信仰，把他作为人的复仇异化成了走狗的卖命，等他感到痛苦矛盾时却已骑虎难下。

铁木·瓦力斯，马志翔饰

另外一种矛盾体是花冈一郎（达奇斯·诺宾）和花冈二郎（达奇斯·纳威）这样接受了同化教育的族人。他们在日本人的教育下长大，认同日本文化，向往强大的现代文明，却又无法放弃民族认同和祖灵信仰，结果在两边都得不到尊重，内心充满矛盾。这是典型的“双重意识”（double consciousness）体验——被支配、被压迫、被殖民群体所经历的双重自我认知，压迫殖民者的文化与原生文化在体内交战，最终不得不通过殖民者的视角来蔑视自己民族传统。

影片肯定了花冈一郎和二郎在雾社事件中的主动性和重要性，也悲悯地注释着他们矛盾而痛苦的灵魂。相比而言，一郎的割裂感与矛盾感要更强。莫那·鲁道质问他，“你将来要进日本人的神社，还是我们赛德克祖灵的家？”他自己也追问，“我们到底是日本天皇的子民，还是赛德克祖灵的子孙？”然而他到死也没有答案。

左为花冈一郎，徐诣帆饰。右为花岗二郎，苏达饰

赛德克族中的这三位悲剧人物，最终都主动选择了死亡。铁木·瓦力斯在和莫那·鲁道联盟中另一位反抗者比荷·沙波厮杀时，将他误认作年轻时的莫那·鲁道，回归了祖灵信仰，在光荣的复仇之路战斗到死。花冈一郎和二郎也分别选择了自己的归路，二郎选择了族人传统的上吊自尽，而一郎选择了日本武士传统的切腹自尽。

在赛德克信仰体系中，死亡和杀戮，并非是一种惩罚性的存在，而是带有一些超越性和救赎性。驱动整个雾社事件的“血祭祖灵”，固然带有强烈的复仇意味，但与其说这是一种愤恨的诅咒，不如说是一种极端形态的救赎。他们用鲜血洗涤罪恶，用死亡终结恩仇，以此保全自身灵魂的完整与纯洁，同时也以此“净化”日本民族的罪恶。

因此，将《赛德克·巴莱》仅仅理解成中华历史认知中的抵御外辱，或者现代民族观念下的抗日救亡，其实是有所偏颇的。将本片当作纯粹的抗日片，意味着对于影片中本该引起争议的部分，要么是没看出来，要么是认为大部分观众看不出来，要么是认为可以通过统一宣传实现统一认知，无论哪种情况，其实都映照出两岸在历史记忆和主流文化中已经存在的某种断裂。

魏德圣选择站在原住民的视角，选择保留历史的复杂和暧昧，确实是旨在重述台湾的自主抗争历史，重建台湾人的身份认同，重振本土文化自信。然而，仅仅是对原住民精神的呈现和歌颂，并不一定走向文化层面的沙文主义，更不一定走向政治层面的分裂主义。从另一个角度来看，《赛德克·巴莱》完整版在大陆首映，或许也是在向两边传递着这样的信息：抱守主体性没错，寻溯文化根脉也没错，但我们要的是完整的主体，寻的是共同的根。

所以也许，与其质问《赛德克·巴莱》中的抗日色彩究竟是红是绿，不如自问，该如何讲述中华本土的历史，构建更加坚实的文化感召力，又该如何弥合两岸在近现代历史上的隔断所造成的文化断裂，如何确认相同的历史记忆、寻回共同的文化根脉。

新电影的回响，浪漫主义的疯狂

因为这个世界已经快没有电影了。

在华语战争片和历史片序列中，《赛德克·巴莱》或许并不是最优秀的，但却是21世纪华语电影中唯一的民族史诗。事实上，它也是台湾新电影最后的回响。

魏德圣是从杨德昌电影工作室开始走向创作，而杨德昌开始拍电影的契机是因为看到《阿基尔：上帝的愤怒》。魏德圣的创作热情，不止有着台湾新电影前辈们的影子，也有一种赫尔佐格式的疯狂。

《赛德克·巴莱》的制作周期长达12年，剧本早在2000年就写好了，但是没有钱，所以先去拍了《海角七号》挣够票房，才正式开拍《赛德克·巴莱》。拍摄过程中遭遇了各种困难，现金流断裂撑不下去的时候，魏德圣更是直接受到《牯岭街少年杀人事件》的激励：“他（杨德昌）可以撑八个月，为什么半年我就撑不下去？”

幕后纪录片《未尽之路》充分展现了这份明知不可而为之的疯狂。电影中除了最后全体烈士走彩虹桥的镜头是棚拍，以及涉及动物和砍杀的镜头有CG和后期特效，其余全部是实景实拍。所有的房屋都是由剧组搭建，所有燃烧和爆炸都是真烧，甚至所有子弹都是货真价实的空弹壳。来自日本、韩国、台湾各地的技术人员和特技演员、群众演员共同协力完成了这巨大的工程。

魏德圣的妻子丘玉蓉说，“他的勇气和莫那·鲁道的勇气真的很像。”他确实像莫那·鲁道一样，带领了一群人，完成了大家都认为不可能的任务。赛德克族野蛮的灵魂在银幕上得到了传续，同样“野蛮”的、属于台湾新电影的热忱，也在新世纪华语电影史上留下了深深的刻痕。

幕后纪录片《未尽之路》截图

然而魏德圣在《赛德克·巴莱》里的疯狂与野蛮，与赫尔佐格还是非常不同的。赫尔佐格就是阿基尔、就是菲茨杰拉德，魏德圣就是莫那·鲁道，创作者的狂热都与角色的疯狂同频共振。但阿基尔和菲茨杰拉德同时也被置于冰冷的审视之下，莫那鲁道却被笼罩在光环之中。赫尔佐格的疯狂隐含着一种自我批判，一种对德意志民族性与殖民历史的反思，而魏德圣对原住民族群的反思性是非常有限的，或者至少是被歌颂与纪念的热血氛围所掩盖了的。

《赛德克·巴莱》拍摄现场，魏德圣和林庆台

魏德圣有着为台湾作史的雄心壮志，也有着足够的真诚、足够的意志、足够的导演能力。《赛德克·巴莱》是他在这条道路上的第一部成熟作品，目前为止却也是最后一部了。事实上，他很早就酝酿着“台湾三部曲”计划，同样也是早在2000年就已经写好了剧本，到2020年宣布启动制作时，堪景、选角、演员培训、场景搭建、道具制作已经在稳步推进。结果疫情导致演员不能到位，投资人大量撤资，不得已中断制作。2022年宣布改做动画，也没能成功，遗憾沦为“有生之年”。

纪录片《台湾三部曲：未尽之路篇》截图

在这个再也托举不起宏大叙事的时代，在这个再也无力狂野的时代，也只有魏德圣还在做着最后的电影梦。然而，即使他继承了赫尔佐格和杨德昌的精神衣钵，终也无力回天，无可奈何。《赛德克·巴莱》或许终成绝响。在它被彻底扫入历史之前，竟能借着时局动荡再度亮相，至少对于影迷，对于电影本身，算是一件幸事。