先看足够多的好电影吧

【观影量太少，读了个寂寞】

摘录：

前言 播放演职人员表之后

戴夫坚决维护按自己喜欢的方式看电影的权利，可以说这是一种被动的方式，将电影仅仅当作一种消遣娱乐，莱克茜则主张电影里有比她朋友看到的更多的东西，即便她自己也不确定那到底是什么。 那么问题来了：“各种别的玩意儿”都包括什么？这又引出了另一个问题：这重要吗？接下来还有第三个问题：我们应该在意它吗，如果答案是肯定的，那又是为什么？ 这三个问题值得回答，我们来重新梳理一下。首先，无论是什么构成了“别的玩意儿”，它们绝对是重要的。

所以，在拍摄这个场景时需要思考：弗罗莎要与多少位摩托党谈判；其他的摩托党又应该待在峡谷里的什么地方；是什么让这些人在沙漠里穿得像毛球一样；在大石块掉落前后，贯通峡谷的路看起来是什么样子；还有，在谈判过程中，其他的角色都处于什么位置。每一个镜头都包含了上百个决定，至少上百个。你想让我证明？我们来看看另一位导演贾德·阿帕图——差不多是我能想到的最不像乔治·米勒的导演了，他在美国国家公共电台的《新鲜空气》节目中，向特里·格罗斯讲述了二〇一五年拍摄《生活残骸》时的故事，这部电影是与艾米·舒默合作的，后者是该片的编剧及主演。贾德·阿帕图说：“在剪辑时，你需要做一百万个选择。我是说，每秒钟都有呈现另一个人的脸或是讲不同的笑话的可能性，你还可以选择不同的音乐，总之这个过程中有很多需要讨论的问题，整体来说，结果确实不会比现在的样子更好。”不论要讨论的电影是《第七封印》也好，是《金刚》（任何一个版本）也罢，又或者是《生活残骸》，原则始终如一：拍摄每一个镜头，都需要在从银幕上的面孔到灯光再到滤镜等问题上，做出一系列的决定与取舍。

你知道，“各种别的玩意儿”，比如词语的读音和它们在每一行中的位置之类的细节。无论具体形式怎样，真正重要的事情都是一致的：要怎么做，我们才能变成更好的阅读者，更注意某部作品的细节，更多地参与到文学作品之中，更敏锐地辨析其中细微的差别，弄清不同的意义层级。对于电影来说也是如此。当然，还是有差异的。电影里没有每行的长度、格律或押韵的方式，也没有叙述者让你指出他是否值得信赖，但并不总是存在这么大的差异。电影里还是有人物，有类似视角的东西，甚至有意象乃至象征，再加上很多电影特有的东西。对于我们当中的很多人来说，像对待文学那样来对待电影不仅是可能的，而且是不可避免的：我们要研究它，看它是如何运行的。我们马上就来聊聊这一切。 然而在此之前，还有一个大问题。为什么我们应该在意这些东西呢？ 因为乐趣。纯粹而简单，就是乐趣。当然了，你可以用这些知识赢过班里的其他人，或是成为一位拥有博客的著名评论家。

真有那么严重吗？为什么所有的音乐发烧友都要事无巨细地分析平克·弗洛伊德、图派克、珍珠果酱乐队或是其他人的歌曲里的每一丝意义，直到解释出一小块碎片可能会有的意思？如果前面那种观点是正确的，他们为什么还要这么做？你真以为他们会在对歌曲抽丝剥茧地分析之后，发现音乐本身没那么令人满意了？我在别处说过这个问题，但值得再重复一遍：没有一个人，我是说没有一个，能在阅读过程中得到比文学教授更多的快乐。没错，或许教授们思考过半打或一打不同的语义、暗示、各种层级的意义，他们温度过高的脑袋上会冒起烟来，看起来像是齿轮转碾般咬牙切齿，其实内心正满意得直哼哼。这完全不会损害你的乐趣，而且能让你获得两三倍的乐趣。 乐趣之二：你甚至可以在那些差劲的电影里找到快乐。你知道的，坏电影也运用了和好电影相同的技术。我们稍后会讲到一些品质存疑的电影，来说明这一点。不仅如此，当你成了更成熟的评论者，就可以通过检视那些不怎么好的影片来找出它们的问题（又或者它们的瑕疵并不影响观感，抑或是因为这些问题才有所成就）。

课程小贴士 从电影诞生至今，全世界范围内一共产生过成千上万部影片。我们不会一一提及所有影片，但有时你可能有类似的感觉。这本书将涉及大概一百部影片，有些只是一带而过。即便如此，你的脑袋有时也可能会发晕。我会试着做足够的解释，让你们即使没看过那些电影，也能抓住例子的重点——如果你们像大多数人那样，对老电影和经典影片缺乏了解（除非当年它们放映时你们正年轻）。砍掉原本想包含其中的绝大多数影片之后，我将讨论的重点集中在了代表几种主要类型片的经典影片上，它们是《公民凯恩》（试验性电影/艺术电影），《原野奇侠》《关山飞渡》《豪勇七蛟龙》（经典西部电影），《西部往事》《虎豹小霸王》（修正主义西部片），《安妮·霍尔》（怪诞喜剧电影），《马耳他之鹰》（犯罪电影/黑色电影），《体热》（犯罪电影/新黑色电影），《阿拉伯的劳伦斯》（史诗电影），《冬狮》（历史电影/话剧改编电影），《惊魂记》（恐怖电影/惊悚电影），《淘金记》《摩登时代》（默片喜剧电影），《星球大战》（科幻电影），《夺宝奇兵》（动作冒险电影），《绿野仙踪》（奇幻电影）,《教父》（黑帮电影）。

引言 一套自己的语言规则

电影不是长篇小说、传记、短篇小说、戏剧、喜剧、音乐剧、史诗、连环漫画（这样的想法也是可以原谅的）、忏悔录、照片、绘画，也不是什么神圣的文本。电影可以使用这些艺术表现形式中的元素，也经常如此。它们共享某些特质，电影甚至有与其中某些艺术形式发生重叠的趋势。但电影是电影，有自己的预期、程序、惯例和逻辑上的独特性。总之，它说着自己的语言，像任何一种语言一样，遵循一套语法规则，或者说设置了相应的规矩，这是这门语言特有的。我们需要了解这套语言的规则，即电影的语法，以便破译这种语言，从而了解电影是做什么的，以及它是如何做到的。 或许我们应该从一个十分基本，甚至可能被忽略的要素说起。什么是电影特有，而其他艺术形式（至少在它们诞生之初）不具备的？故事？不，故事到处都有。人物？也不是。图像？戏剧也有图像。**那什么才是电影独有的项目呢？摄影机。对，就是摄影技术。照相机只能拍摄静态的定格画面，摄影机却可以录制我们所知道的移动画面。**它也能让画面静止，但最擅长的还是记录运动。同时，摄影机有一个镜头，是它用来“看”的部件。镜头有两大主要功能，不过我们通常都将其说成一项任务：聚焦。一方面，聚焦是为了得到清晰的画面，让摄影机中的胶片（或是胶片的电子替代品）呈现轮廓分明的图像——也可能是模糊失真的、有颗粒感的，或是上百种其他效果的图像，但总归要在每一帧画面里呈现一种图像。另一方面，聚焦是为了挑选，进而排除，镜头仅仅捕捉可用的景象，过滤掉多余的东西。

所以说，电影呈现的是动态行为，即便只是很小的动作。但它其实做了更多：它对呈现的动态行为做了筛选。需要决定的不仅仅是谁或什么出现在一段影片中，还有距离的远近、拍摄的角度、镜头的时长等许多因素。 这些决定很重要，因为一部电影呈现动作的方式正是吸引我们关注之处。电影是唯一一种文本会自己移动的文学形式。我听到了反对意见。对，戏剧中也有动作，但那是在哪里发生的？在舞台上，在表演的过程中，对不对？就它的天然属性而言，戏剧表演是短暂易逝的，是单独的瞬间。当你听到亚瑟·米勒剧本中的一句话时，肯定是某位演员在某个时间点说的，说完就消失了。它不会以一模一样的方式再次出现。能留存下来的是我们可以研究的东西，是剧本。那也是戏剧的文本。

而另一方面，电影的文本是电影本身。 那电影脚本是怎么回事呢？那也是一种剧本，正像戏剧剧本一样。 这是个好问题，也给出了很好的答案，除了“正像”那一句。电影脚本确实在某种程度上像戏剧的剧本。然而，它们的区别非常大。一部被写出来而存在于世的戏剧剧本，会以不同的诠释方式成为一部用于表演的作品。而电影正相反，电影脚本这一形式不是确定的文本，只是为成品提供的模板，而成品可能与最初写在纸上的内容大不相同。成品是一种视觉和（经常是）听觉的建构，其自身便作为最终文本独立存在，是我们可以用来研究和分析的东西。我们会说“咱们去看场戏”，而不说“咱们去看电影脚本”。这种差异之巨大怎么强调也不为过。我们很多人都在学校里读过戏剧剧本，而数量庞大的电影迷终其一生也不会（或是极少）去读一部电影的脚本。回到文本而言，它有一种自带一套规则的独特语言。这些规则是如何发挥作用来操纵那种语言的？这也是我们要讨论的对象。

电影不是长篇小说、传记、短篇小说、戏剧、喜剧、音乐剧、史诗、连环漫画（这样的想法也是可以原谅的）、忏悔录、照片、绘画，也不是什么神圣的文本。电影可以使用这些艺术表现形式中的元素，也经常如此。它们共享某些特质，电影甚至有与其中某些艺术形式发生重叠的趋势。但电影是电影，有自己的预期、程序、惯例和逻辑上的独特性。总之，它说着自己的语言，像任何一种语言一样，遵循一套语法规则，或者说设置了相应的规矩，这是这门语言特有的。这是因为摄影机具有筛选影像的特性，它会决定留下什么、舍弃什么，摄影机不仅仅是去呈现事物，而是会做出选择，这是叙事的基本元素。这两位研究者的主张基本是正确的，在大多数情况下，这就是简单地拍摄舞台上的演出会不怎么好看的原因：那结果看起来，嗯，总是很做作。 但这种以叙事为本质的艺术形式并不是长篇或短篇小说。以我们刚刚看过的伯恩那段打斗为例。在小说中，作者也会对动作和人物的反应加以选择，来吸引我们的注意，但这里的选择需要一种言语和动作之外的叙事者的声音来实现，而且不能同时处理动作和人物反应。不仅如此，在几秒钟内发生的感情冲突如果写到纸上，就需要至少一百个单词。小说中对信息的铺陈是需要分层级、有顺序地按时间推进来进行的，这也会带来不同的体验。

如果我们想理解电影的语言，想掌握其语法，就得了解第一条规则：电影是一种移动。我知道这一点听起来特别无聊。我们都明白这一点，不是吗？其实是既明白，也不明白。在生活中，我们早就留意到了这一点，但直到将这一规则表述出来，这个简单的事实才进入我们的意识。

我们可以稍稍扩展一下第一条规则：**电影是一种在时间和空间中描述事件的移动，角色、物体和拍摄设备会处于以各种组合方式进行的动态之中。**第一个元素十分清楚，人物是动的。想想约翰·特拉沃尔塔在一九七七年的《周末夜狂热》中饰演的托尼·马纳罗在街上一路跳舞，想想特拉沃尔塔在那部电影里其他地方的表演。或者是马克·哈米尔在同一年的《星球大战》中饰演的卢克·天行者，在死星上坐着他的X翼战机飞快移动。在上一个例子中，我们还能找到移动的物体。不过，有时候人物是静止的，而东西却在动。想想正在进站的火车。随着火车站的减少，我们很少能看到那个神奇的时刻了。这个场景最初由卢米埃尔兄弟在一八九六年使用，震慑了他们的观众，同时开启了电影的时代；也被将近一半的西部片使用，而在一个多世纪的时间里，火车进站的确是真实生活中的大事。谢天谢地，在哈利·波特系列电影中，火车和车站的场景一再出现。在影片中，火车的抵达常常是提示某个新事件的开始（或表明一个事件的结束，比如在《安娜·卡列尼娜》中）。

1 眼见为实

这个原则有两重意思：第一，如果我们看不到某个客体，比如一种品质、一个事实，甚至是一个人，那它便不存在；第二，如果你给我们看了什么，最好还是把它用上。

2 摄影机替我们思考

首先，一件东西是如何拍摄的，与拍摄了什么东西同样重要。

手持式摄影机的抖动可以表现某位角色在追逐目标或逃避危险，表现穿过拥挤的人群或森林的冒险，或是表现茫然及失去方向的感受。因为这个原因，主观视角的拍摄方法常被用于恐怖电影。而客观视角的拍摄方法，从另一方面来说可以制造一种纪录片式的事实：观众从安全的距离观看（即便外星太空船的到来看起来不怎么安全），所有的情节被包含在一个稳定的画面中。目前看来，客观视角的摄影方法是更常用的技术，很少出现其他选择，而一九九九年上映的独立制作的恐怖片《女巫布莱尔》是个著名的例外，这部片子主要——甚至可以说全部是以主观视角拍摄的。 我们人类做了很长时间的努力，才让电影展现现有的视野和规模。小说也确实能达到同样的效果，但通常需要花上一千来页才行。幸好小说不经常如此，但确实有这样的例子。从古希腊起，戏剧就试图在小空间里讲述宏大的故事，你肯定知道那是怎么回事。如果你最近去过剧院，特别是那家剧院开在百老汇，你大概看到过一些值得注意的东西。

尽管他们才华横溢，但他们选择的呈现模式缺少了区别电影和戏剧的元素：摄影机。不是存储胶片的那部分——尽管没有这个功能我们也走不远——是摄影机对我们而言有意义的那一部分，即镜头。这个小部件提供了舞台永远也给不了的东西。

电影为什么能做到这一点？因为从本质上来说，电影的语言和戏剧的语言不同。它的语法是选择，而不是展现。相比之下，戏剧没有选择，只能时时刻刻在展现舞台上发生的一切。小说在选择叙述视角方面与之相似，这种选择决定了文本将传达何种信息，以及作者通过叙述者来分享多少信息。同理，摄影机的位置和焦点，包括剪切，决定了我们将要看到什么、如何观看，因而斯凯尔斯和凯洛格声称电影是一种叙述的艺术，而不是戏剧性的艺术。在对这个问题进行几十年的思考之后，我们或许可以认为电影是一个混血儿，是一种使用了戏剧材料的叙事。

思考一下这些可能性吧，摄影机可以在指定的时间里—— ● 聚焦于说话者 ● 聚焦于主要的聆听者（们） ● 聚焦于次要的聆听者（们） ● 用广角镜头囊括说话者和聆听者 ● 用深焦镜头以相对清晰的方式将二者置于画面中 ● 用浅景深同时包含二者，但聚焦于主要想表现的一方，同时模糊另一方 ● 用浅景深，但不时切换聚焦的对象 ● 快速或缓慢地从说话者切换到观众 ● 聚焦于说话者和聆听者身上的一部分，注视的对象可以是脚，也可以是脸，你知道的 ● 镜头落在一些动物或东西上，而它们并不是对话的组成部分，比如一朵飘过的云、正在酝酿的暴风雨，或是牧场上的一头驴子 ● 以上这些的任意一种组合 ● 以上都不选 我知道我漏掉了一些可能性，但这是一个比较充实的清单。重点是，作为电影的欣赏者，我们发现了摄影机停留其上或一闪而过的对象，这些停留和一闪而过提供的信息，和所拍摄的对象提供的一样多。

3 镜头！场景！段落！

电影也与之类似，而它的构建模块是看得见的。电影中最基本的单位不是场景，而是镜头。当我们用原子理论来比喻电影时，一个个镜头就是那些原子。电影中没有比镜头更小的意义单位了，而镜头们彼此相连制造出更多的意义。**实际上，存在一种更小的单位，某种亚原子颗粒（继续我们的化学类比）：帧。一帧是只包含一幅图像的矩形胶片，二十四帧连成一串，你就得到了一秒钟的胶片。**显然，每一幅单独的图像中都带有意义，但我们只有将数量可观的图像连缀在一起时（记住，每秒二十四帧），才能得到真正的意义。那便是镜头。之后你如果以正确的顺序将足够多的镜头连缀在一起，便会得到一部电影。简单地讲，一个镜头就是摄影机在某一特定时刻捕捉到的画面。它可以是静止的，比如约翰·韦恩在一九三九年的电影《关山飞渡》中举着他的马鞍和连环枪，也可以是动态的，比如史蒂夫·麦奎因在一九六八年的《布利特》中，驾驶着福特野马车飞跃旧金山一座山的边缘。

习惯上，一个单独镜头的时间上限大约是十一分钟，这是一卷胶片的长度。

胶卷的乐趣 传统的电影胶卷包含一千英尺胶片。有声电影每秒播放二十四帧（无声电影每秒在十六至十八帧之间，在手持式摄影机的时代，摄影师用手摇动曲柄，所以不同的电影之间情况会有很大的不同）。现代电影使用的胶卷，每卷包含的胶片是从前的两倍多，一部两个小时长的电影只用大概五卷，替换起来就比十到十一卷便利多了。 在观看非数字化影片时，我们可以留心一下提醒电影放映员更换胶卷的标记（它叫尾接标记），是一个小小的符号，通常是一个明亮的点或圈，在画面右上方的角落里。实际上会有两处，一个在胶卷离最末尾处还有八秒钟的地方，称为换机信号，意思是该做好准备了，第二处出现在胶卷离最末尾处还有一秒钟的地方，称为更换信号，意味着必须换胶卷了。电影放映员会在换机信号出现时，也就是在还有八秒钟倒计时的时候开始放第二盘胶卷，这个过程称为连入。在转换信号出现时，他需要快速按下两个换向阀，即两个小开关，一个用来打开连入的放映机，第二个用来关上已经结束播放的放映机。

现在，这些工作都自动化了，但以胶卷数量来表示胶片长度的术语保留了下来。 但你必须动作迅速，每个提示信号都只持续四帧，即零点一七秒。当然，在数字电影时代，就是我们如今已进入的时代，这一切都不再使用了。没有胶卷，没有提示标志，只有磁盘或硬盘驱动器上的数字信息，以及一张安排放映的放映表。我很怀念那个小点。 事实上，约翰·福特一九三九年的经典作品《关山飞渡》中就有一个不和谐的因素，却是我最喜欢的。在一部有如此多的动态画面的电影中，福特非常笨拙地插入了一些关键角色的静态镜头——约翰·韦恩饰演的林格·基德、克莱尔·特雷弗饰演的达拉斯、贪污的银行家盖特伍德，甚至是总是噘着嘴的体面人联盟的头儿，她没有上车。这纯粹是为了不让电影在每次更换胶卷时出问题，是这部影片不那么完美的元素之一。

8 没有色彩的艺术

那么单一的配色能为电影做什么呢？差不多可以做一切事情。首先，正如艾伯特提示的，它令我们摆脱过度逼真的世界。当混乱出现时，你就会明白这是一种解脱。黑色和白色在我们与真实的世界之间设置了恰当的距离，尽管我们能毫无困难地辨认珍妮特·利饰演的玛丽昂·克兰或是安东尼·博金斯饰演的诺曼·贝茨，把他们当作生活在现实中的人（除了杀气腾腾的疯狂的部分），但可以从他们的现实中向后退一小步。

10 它是谁的故事？以及他的故事是什么？

一致性和复杂性在很大程度上是由以下两个因素调动的：来龙去脉和动机。来龙去脉是指角色的外部环境，比如生活阅历、社会关系、工作经历，即生活中一切重要的事。而动机，正如我们已经看到的，一切错综复杂的方面会归结为一个问题：角色需要的是什么？

电影行当里熟知的所谓三幕式结构是30-60-30。这是电影编剧工具箱里最基本的东西。30-60-30是什么意思？这组数字代表分钟，它们是电影产业中除了票房总额之外最重要的数字。二者是互相关联的，即便只是很轻微的关联。一部电影由时长不同的三幕组成，第二幕的长度是第一幕或第三幕的两倍。

14 改编为电影的小说

他是在国家公共电台的一次访谈中说了这番话，想表达的意思是选角时正确的“内在条件”更重要，而在改编时肉体层面的因素总会成问题：“一本书完全处在想象的领域——我的想象和你的想象。但如果你要把它变成一部电影，它就从根本上变成了真实的，人物处在真实的物理空间中，你的选择范围便立刻被限制在了真人当中。”关于这一点，没人比他总结得更好了。

20 来测试一下

作业，分析电影《逃离德黑兰》 哪些部分值得关注？哪些元素在起作用？哪些不起作用？电影是如何实现这些成就的？它如何运用摄影机？如何运用空间和光线？无论你发现自己想关注什么，就去关注吧。无论做什么都行，但不要偷看。我不想让我的解读影响你的。你也许会受到诱惑，但切记要有点自控力。不要担心我。我会去吃个苹果或者赶赶稿。你回来的时候，我就在这里。 哦！你们回来啦！那么，分析得怎么样？很好。我们继续！在开始之前，我有一句忠告。我眼中的这部电影肯定不会在所有细节上都和你们看到的一样，甚至会有许多细节都不一样。这并不意味着我的解读方式就比你们的好，也不比你们坏（尽管很可能是这样），只是不一样罢了。我偏爱和着迷的东西与你们的不一样，你们应该对此心怀感激，所以我注意到的只是对我而言特别的东西。其他读者或许会部分同意，部分反对我的观点，或是注意到一些我没有想象到的方面。这很好。这让我们在喝卡布奇诺时有话可说，所以不用担心。我唯一坚持的是，你对电影有自己的解读方式。

附录 电影练习，或电影游戏

来个清单如何？ 对于你们之中想要清单的同学，我在这里列出了书中讨论过的电影，还有一些草草提及的，在早期草稿中讨论过但没有留在终稿里的，或者本该讨论却被我忘了的电影。 《艺术家》（The Artist） 《一切尽失》（All Is Lost） 《美国狙击手》、《不可饶恕》、《老爷车》、《苍白骑士》（American Sniper, Unforgiven, Gran Torino, Pale Rider）和更多伊斯特伍德的作品。 《安妮·霍尔》《曼哈顿》《午夜巴黎》《爱在罗马》（Annie Hall, Manhattan, Midnight in Paris, To Rome with Love） 《蝙蝠侠：侠影之谜》（Batman Begins），你想看黑暗骑士三部曲就看吧。 《南方的野兽》（Beasts of the Southern Wild） 《涉外大饭店》（The Best Exotic Marigold Hotel） 《心寒》（The Big Chill） 《主教之妻》《天使保镖》（The Bishop's Wife, The Preacher's Wife） 《鸟人》（Birdman） 《神枪小子》（Blazing Saddles） 《放大》（Blow-Up） 《蓝色茉莉》（Blue Jasmine） 《体热》（Body Heat） 《谍影重重》（The Bourne Identity） 《告别昨日》（Breaking Away） 《布利特》（Bullitt） 《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and the Sundance Kid） 《卡萨布兰卡》（Casablanca） 《公民凯恩》（Citizen Kane） 《城市之光》、《淘金记》、《黄金时代》、《寻子遇仙记》（City Lights, The Gold Rush, Modern Times, The Kid），还有关于卓别林的一切，能给你一次完整的电影教育。 《发条橙》（A Clockwork Orange） 《奇爱博士》（Dr. Strangelove） 《幻想曲》（Fantasia） 《远离尘嚣》（Far from the Madding Crowd） 《荒野大镖客》《黄昏双镖客》《黄金三镖客》《西部往事》《美国往事》（A Fistful of Dollars, For a Few Dollars More, The Good, the Bad and the Ugly, Once Upon a Time in the West, Once Upon a Time in America），这么多莱昂内导演的电影够了吗？ 《法国贩毒网》（The French Connection） 《法国中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman） 《乱世忠魂》（From Here to Eternity） 《戴珍珠耳环的少女》（Girl with a Pearl Earring） 《教父》三部曲（The Godfather Trilogy） 《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel） 《远大前程》（Great Expectations）、《印度之行》（A Passage to India）、《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia），在大卫·里恩的杰作中选了这几部。 《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby） 《哈姆雷特》（Hamlet），泽菲雷里和梅尔·吉布森的版本，肯尼思·布拉纳和劳伦斯·奥利弗的版本也可以。 《她》（Her） 《米其林情缘》（The Hundred-Foot Journey） 《杰里迈亚·约翰逊》（Jeremiah Johnson） 《国王的演讲》（The King's Speech） 《少年Pi的奇幻漂流》（Life of Pi） 《冬狮》（The Lion in Winter） 《小凯撒》（Little Caesar） 《指环王》（Lord of the Rings） 《疯狂的麦克斯：狂暴之路》（Mad Max: Fury Road），会让你去看该系列的前几部片子。 《豪勇七蛟龙》（The Magnificent Seven） 《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon） 《陆军野战医院》（MASH） 《黑客帝国》（The Matrix） 《战火浮生》（The Mission） 《透纳先生》（Mr. Turner） 《西北偏北》（North by Northwest）、《美人计》（Notorious）、《惊魂记》（Psycho）、《群鸟》（The Birds）、《蝴蝶梦》（Rebecca）、《迷魂记》（Vertigo），任何一部希区柯克导演的作品。 《金色池塘》（On Golden Pond） 《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark） 《红气球》（The Red Balloon） 《毁灭之路》（The Road to Perdition） 《最后安全》（Safety Last!） 《周末夜狂热》（Saturday Night Fever） 《辛德勒的名单》（Schindler's List） 《原野奇侠》（Shane） 《神枪手》（The Shootist） 《雨中曲》（Singin'in the Rain） 《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire） 《热情似火》（Some Like It Hot） 《关山飞渡》（Stagecoach） 《小比尔号汽船》（Steamboat Bill, Jr.）、《将军号》（The General）、《航海家》（The Navigator）、《小私家侦探》（Sherlock, Jr.,），给予巴斯特·基顿应得的关注。 《骗中骗》（The Sting） 《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire） 《超人》（Superman），一九七八年的版本，克里斯托弗·里夫主演，但也可以随意和其他几部进行比较。 《欢乐时光》（Swing Time） 《第三人》（The Third Man） 《托马斯·克朗事件》（The Thomas Crown Affair），又名《偷天游戏》，两部都看。 《泰坦尼克号》（Titanic） 《杀死一只知更鸟》（To Kill a Mockingbird） 《汤姆·琼斯》（Tom Jones） 《壮志凌云》（Top Gun） 《大地惊雷》（True Grit），一九六九年和二〇一二年的两个版本。 《飞屋环游记》（UP） 《盲女惊魂记》（Wait Until Dark） 《西区故事》（West Side Story） 《谁陷害了兔子罗杰》（Who Framed Roger Rabbit） 《翼》（Wings） 《绿野仙踪》（The Wizard of Oz） 《金衣女人》（Woman in Gold）