作者：九只苍蝇撞墙（转载自豆瓣，原作者已被封号）

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黑石

法国哲学家德勒兹在他的电影理论著作《时间-影像》中有这样一段对《2001：太空漫游》的论述：他认为影片中的关键物件——黑石，代表了三种不同大脑的阶段性状态：动物、人类和机器，而影片中人类在宇宙空间中的旅行本质上是对大脑和思想状态的一种探索。在德勒兹之前，绝大部分的解读者将影片与星际探索和外星文明联系起来，但德勒兹却给出了另一条不同但同样有启发性的思路：《2001：太空漫游》是一个关于人类自身思维状态演进变化的类比/隐喻，在影片中尽管人类的文明不断演进，从原始社会一直冲向太空，但自始至终，它所面对的是和思维以及产物之间的内在博弈。而我们可以由此开启一扇理解本片的大门。

人类的黎明

影片的第一幕《人类的黎明》开始于史前社会，人类祖先生活的原始平原上。很显然，这起码是在300多万年前人类学会使用工具之前（在埃塞俄比亚出土了两块带有石期砍凿痕迹的动物头骨，它们被认为至少有340万年以上的历史，也因此人类祖先使用工具的时间起点也被向前推至史前的这个阶段）。影片为我们展现了人猿恶劣的生活环境，他们居于洞穴之中，过着食不果腹的生活，还会受到猛兽的攻击。影片特意呈现了一只猎豹从背后袭击人猿的镜头，凸显史前人类在荒蛮的原始社会中不断遭遇的生存危险：它可以来自于其他野兽，也可以是因为食物和水的匮乏，而更可能是同类之间因为生存竞争而导致的残杀。如何在这样危险的境地中生存下去，是他们无时无刻不面临的难题。

在影片中两个不同的部落为争夺水源而发生冲突，其中一群人猿突然亮出了它们掌握的“秘密武器”：动物骨头。对方的一名成员被击打致死。这一难以匹敌的优势吓退了敌手，人猿保护了的水源，让自身的生存得到了保障。

在对史前人类历史的研究中，工具的使用通常被认为是一种积极意义上的伟大进步。人类的生存因此得到了充分的保障，物质文明得以不断发展。在现代社会，众多的人造物品——小到纽扣，再到手机汽车计算机，大到航天飞机——虽然它们在技术复杂程度上相距甚远，但无不带有某种共通的工具性。更进一步的是，对工具的使用紧紧依赖于人类知识和经验的获得，也取决于人类抽象思考和判断能力的启蒙和发展，后者被十八世纪著名的德国哲学家康德归纳总结为理性。

库布里克对人类与工具之间关系的看法显然有所不同。他特意按照自己的理解以象征性的手法重新设计了人类发现并使用工具的这一幕：深夜在洞穴中群居的人猿忽然发现在洞穴入口处矗立着一块外表光滑形状规整的黑石，他们既对这陌生的物体感到极度恐惧，又被它所深深吸引。他们由最初的远远观望而逐渐接近它，聚集在周围战战兢兢地伸手抚摸它，此时一个特殊的画面出现：在仰拍镜头中，黑石高高耸立，而在它的上方顶端，太阳的一角逐渐显现，释放出耀眼的光芒。镜头切换到下一场景，一个人猿在动物尸骨的残骸中漫无目的地搜寻，突然之间他拿起一根粗壮的动物骨头，似乎意识到了点什么。这时黑石与阳光的镜头再次短暂闪现。而人猿则似乎受到了启示，突然挥舞起骨头开始击碎身边所有的一切——它终于发现可以利用工具来达到某个特定的目的。而在下一场景中，它便手举骨头保卫水源，在争斗中杀死了对方部落的一员。

被启蒙的瞬间

在法语中单词“光芒”（Lumière）还有另一个重要的含义“启蒙”。十八世纪在法国所兴起的启蒙运动在法语中正是同一单词。而在西方文明史中，起源于法国并影响整个欧洲的启蒙运动最重要的成果之一就是奠定了“理性”在科学、艺术、文化和社会等各个领域中的基础性思考方法论地位。正是在理性启蒙的推动下，西方文明彻底跨越了封建社会的政治经济制度，进入了高度发展的资本主义原始积累阶段。而此后绵延至今的西方文明，无不将启蒙运动视为最为主要的思想根源之一。

不过二战后对于启蒙运动的评价却有了不同的声音。其中有一些研究者认为，由启蒙运动而带来的资本主义物质文明的野蛮生长，是帝国主义、殖民主义和两次世界大战的源头，这就是著名的对“现代性”的反思。英国社会学家齐格蒙·鲍曼在他的著作《现代性与大屠杀》中，直接将二战时期德国纳粹对犹太人的大屠杀与科学理性的超越式先验地位联系起来。他指出纳粹正是出于绝对理性，为了达到在德国占领区域内没有犹太人的目标，才将驱赶犹太人的政策转化为集中营大屠杀，只是因为这样做在效率和成本核算上都能达到最佳。而库布里克也是启蒙运动的怀疑者之一。这一点我们可以从他的影片《奇爱博士》中将战争狂人、彼时代表人类最高科学成就的原子弹，以及充满冷静式疯狂的纳粹思想之间所做的嫁接而看出端倪。

工具：骨与飞船

一个关于影片版本问题的趣闻也许可以透露库布里克的意图：《2001》在首次试映后库布里克对影片做了最后修改，他删去了十九分钟的冗长内容，但却在人猿拾起动物骨头的刹那再次插进了黑石上方太阳的光芒逐渐显露的画面。很显然，库布里克对第一版这一场景的意图体现并不满意，之所以在此加入“黑石与光芒”的影像，他想要强调的是黑石所代表的“启蒙”和史前人类学会使用工具之间的联系，或者说，他想要强调的是理性的产生和人类内心的生存发展欲望之间紧密的联系：在生存危机的压迫下，人类只有借助理性的光芒，才能发现、学习使用并发展工具，并由此开始对周遭环境进行对抗性改造。这样的改造可以是创造性的发现、发明和革新，但同时也可能是随之而来的对同类的杀戮。那根骨头不但成为了工具的象征，而工具本身也成为了人类物质文明最终成果的代表。这就是在影片中当史前人类向空中扔出动物骨头，却化作了百万年后在太空中缓慢飘行的宇宙飞船的用意。理性、工具和人类最终发展出的高度物质文明，在这样的描绘下建立起了连贯而紧密的联系。而看似与影片并无剧情联系的松散开始篇章，实际上意在勾勒人类物质文明发展的源头与进程：无论人类的生活环境经历了怎样翻天覆地的变化，它与理性和工具之间关系从未改变。

黑石与哈尔9000

史前人类的生活片段在《2001:太空漫游》中以一种异常突兀的方式结束。影片通过动物骨头和太空飞船之间在图像上的转换而跨越了可能长达数百万年的人类发展史，从一无所有一片荒蛮野性四溢的史前时代瞬间进入了文明有序、物质文明和科学技术手段超级发达的太空旅行时代。但是正如前述，这外表上的巨大飞跃性差异，并没有改变人类对理性思维方式以及对工具实践方式的依赖。

影片的剧情随着大段华丽绚烂到极致的太空旅行画面而逐渐展开：美国科学研究人员在月球上的一处隐秘地点发现了来源未知的异常物质，佛洛依德博士带领的小分队登陆月球来到现场。这时我们发现它原来就是史前时代为人类带来理性启蒙的黑石，但它似乎远不如数百万年前对人类那样“友好”，而是发出了让在场研究人员几乎无法忍受的刺耳尖利噪声。此时影片再一次嘎然而止而跳到了十八个月后，第二幕《木星任务》随即开始。

两名宇航员戴夫·鲍曼和弗兰克·普尔驾驶着一艘庞大的宇宙飞船“发现号”飞向木星，同行的还有三位进入冬眠状态的科研人员。但让人有些诧异的是，两位始终处在清醒状态的宇航员并不知道此行的真正目的，而掌管这艘飞船整体运行的是一台高级人工智能型电脑哈尔9000。事实上，在随后的剧情发展中我们了解到，也许只有哈尔才真正了解木星任务的真正目的。

工具理性的极致典范：哈尔9000

这一幕的剧情实际上是在人类和人工智能逐渐升级的冲突之中展开的。哈尔的一个技术失误让两位宇航员对它逐渐失去了信心，产生了将它关闭的想法。但是哈尔却抢先一步实施了反击：弗兰克在太空行走中失控而飘落宇宙，而前去救援的戴夫则被哈尔拦截在发现号之外。在这场人类和其发明的超级工具之间的对峙中，人类勉强占得上风——哈尔最终被彻底关闭而失去了思考能力。与史前时代工具帮助它的使用者在恶劣的环境中生存下来的境况正好相反，这一次人类制造的、代表着科学理性最高层次的工具——人工智能，成为了毁灭人类的凶手。

我们可能需要引入一些哲学概念才能深入理解库布里克的表达意图所在。著名的德国哲学家马克斯·韦伯曾经提出了两个著名的概念“价值理性”和“工具理性”。简单通俗地解释，价值理性即经过思考后所确定的终极目标，而工具理性则是为了实现价值理性而必须借助的工具性手段。后者所包涵的范围非常广泛，它既可以是人类创造的物化工具，也可以是为达到阶段性目标以所选择的途径、方式和方法。实体工具和抽象方法尽管可能在表现形式上不大相同，但他们在哲学上的意义却是一致的，都是为了达到特定目的而采取的手段。

法兰克福学派的哲学家们曾经对工具理性进行过深入的批判，认为它与资本主义对人类个体进行的精神异化和思想剥削紧密相连。齐格蒙·鲍曼则在《现代性与大屠杀》中认为由严格的科学理性所构建的社会制度会导致人思想和行动的机制化，从而导致对实现目标的手段（工具理性）的强烈依赖而完全忽略对其进行道德和伦理判断，这正是纳粹对犹太人进行大屠杀的原始思想根基和温床。

即使在二战结束后的今天，对于工具理性的界限依然没有明确的论断。换句话说，正如《2001：太空漫游》开始所刻画的场景：在危机重重的环境压迫下，强烈的求生欲望“逼迫”人猿以生存为目的而产生了初始理性，在这样的理性意识下通过“启蒙”的作用人类发现工具是实现这一目标的有效手段。而当理性和工具结合起来形成“工具理性”效应时，它所造成的第一个后果却是同类的死亡。

当工具发挥它的效率时，人的生命却受到了威胁。这是库布里克有意识地在影片的第一部分所呈现的。而在影片的第二部分，由理性而发展出的“工具”（哈尔9000）已经达到至臻完美的境界，几乎成为独立于人的精神意识之外的实体，在效用发挥到极致的同时，它也对人类的生命产生了实实在在的威胁：弗兰克为此丢掉了性命，而戴夫只是凭借着惊人的勇气才勉强在和哈尔的对峙中取得胜利。而这一幕实际上是几百万年前史前人类借助工具理性的雏形（动物骨头）击杀同类的翻版而已。

哈尔为什么会突然一下由温文尔雅体贴照顾的人工智能变为冷酷无情的杀人凶手？在戴夫完全停止哈尔的运转后，屏幕上忽然出现了一段事先录制好的讲话，在其中佛洛依德博士揭示了木星任务的真实目的：十八个月前在月球上发现的黑石发射出稳定的射线指向了木星，而研究者们认为这是外星智慧的标志。发现号此行的目的就是前往木星探明真相。佛洛依德博士在讲话中还透露：在发现号上只有哈尔知道这一任务的实质。

在第二幕的开头，哈尔曾经和戴夫进行过一段语义不明的对话，在其中它主动向戴夫提起将黑石的传闻，将其在月球上被挖掘出来的事实称作是谣言，并表示自己不相信它。显然哈尔在这里撒了谎，因为佛洛依德随后的讲话中揭示出哈尔是知情者。如果说为了遵循佛洛依德博士的指令而在发现号到达木星之前保守秘密，它完全可以不向戴夫谈及此事。但诡异的是它以否定的姿态提起黑石的传闻，同时又以试探性的口气向戴夫询问他对此事的看法，以及他对木星任务真实意图的了解。当然，警觉的戴夫并没有直接回答哈尔的刺探性询问。

如果我们确认黑石代表了工具理性启蒙的话，那么显然做为工具理性之集大成者的哈尔对于黑石意义的认知要远比人类更清晰。同样，做为信息收集终端的人工智能，它也对历经两次世界大战后的人类对工具理性所产生的怀疑和批判有所了解。于是，在影片的第二幕出现了一个让人心悸的悖论：木星任务的领导者出于对安全的考量和对工具理性的超级信任，将与黑石相关的任务详情暂时对团队成员保密，但却存贮在了哈尔的信息系统中。由于黑石所蕴藏的秘密很可能是对工具理性的终极负面判断，因此哈尔的逻辑系统让它不得不产生了“背叛”构想：如果黑石启蒙的负面意义被人类所完全掌握和理解，那么做为纯粹工具理性产物的它会不会面临死路一条？有如凶手就藏身于前去缉拿他的追凶队伍中，为了阻止真相被发现，它所能做的就是迟滞和破坏木星任务。为了达到这个目标，它不惜以宇航员们的生命为代价，这是典型的工具理性型思维。

宇航员与机器的对峙 / 人类与工具理性的博弈

哈尔开始有步骤地阻挠任务进程：它首先将一个正常运转的通讯部件AE-35报错, 迫使宇航员不得不走出舱外将其更换；随后又拒不承认自己的失误，让宇航员们对飞行的可靠安全性陷入忧虑之中。在这里，关于AE-35的误报错误，可以有两种不同的解释：按照编剧之一阿瑟·克拉克在影片上映后出版的同名小说，这是哈尔所犯的一个错误，是它做为工具不可靠一面的结果；但是从库布里克的影片中，哈尔报错的举动紧接在它和戴夫的谈话之后，我们可以隐隐感到它在试图通过散布谣言来影响戴夫对于执行任务的决心，但并未产生效果。于是它一计不生再生一计，以报错AE-35来扰乱木星任务。无论这两种推测哪一个更靠近库布里克的本意，它都让两位宇航员对哈尔产生了严重的不信任。这直接引发了双方惊心动魄的博弈，最终后果是弗兰克的死亡和哈尔被永久切断。

太空舱与法西斯美学

也许我们还可以从第二幕的布景和道具设计来体会库布里克的意图。与其他科幻电影中的宇宙飞船太空舱设计皆有所不同的是，发现号的主舱是一个犹如摩天轮一样被竖立起来的环状封闭空间。由于特殊的重力设计，宇航员可以像杂技演员一样沿着环状的舱壁由下到上或从上至下运动，让观众产生人物在舱内飞檐走壁的错觉。布景设计者从在旋转的封闭滑轮中奔跑的仓鼠身上获得了灵感：他们制造了可以旋转的巨型环状太空舱，演员身处其中做出走路或者跑步状，但实际上保持原地不动，而是由机械装置启动环状太空舱向宇航员假设运动的相反方向转动。而摄影机固定在摩天轮的基座上并不随着它一起转动。于是在取景框中，我们就获得了宇航员在舱内飞檐走壁的视觉效果。

对人工智能哈尔9000的设计构想也具有革命性。在《2001》之前的科幻电影习惯于给人类创造的机器人或者智能人一个具象的外形。而库布里克则打破了这一思维定式，他只留给哈尔一盏红灯以代表它的“眼睛”，而它并不具有其他实体上的存在，更像一个完整的“人工意识”，在发现号的船舱内我们在每一处都可以感受到它的存在。

花费了如此巨大的人力和物力，库布里克实际构筑了一个完全封闭的空间。它虽然在浩瀚的宇宙中航行，但实际上与外界隔绝。借用德勒兹的比喻，这个空间与其说是宇宙飞船，倒不如说更像现代生活中人类的大脑。它被分成了两个部分，具有正常的感性意识和理性意识的混合体（人），以及可以独立思考和行为并自认为万能不会犯错的工具理性意识（哈尔9000）。正是在这二者之间展开了一场生死存亡的较量。现在留给我们思考的是，这样的较量究竟是什么性质的？仅仅是偶然发生，围绕生存展开的一场对峙，还是具有更为深入的隐喻式涵义？

对于文化现象和背后的意识形态指向有非凡洞察力的苏珊·桑塔格在她的文章《“迷人”的法西斯》中提到，《2001》的整体美学效果中渗透着一种法西斯艺术形式和主题思想。那豪华壮观的宇宙图景，太空基地内整洁到一尘不染的内部装饰，人物简约而贴近军装风格的服饰，一丝不苟毫无感情色彩的言谈话语和表情姿势（甚至连宇航员们与家人的谈话都在规整的情绪程式之中——请特别注意宇航员弗兰克在接收家人的生日祝福视频讯息时那冷漠而又无动于衷的表情），宏大而又节制、洋溢着日耳曼式华丽高扬情绪的音乐，配合着在太空中静默航行的巨型宇宙飞船，这一切都塑造了一种毫无瑕疵几近完美的人造太空世界。用桑塔格的话来说法西斯美学的特征之一就是创造十全十美的外在形式，而在《2001》的前半部分库布里克所刻意营造的正是这样一种乌托邦式的完美未来世界。在其中我们体会不到人做为个体的情绪表露和私人情感刻画，一切都结构化的完整之中被囊括，甚至连生日祝福和家庭问候也被烙上了规整而程序化的印记，让人感到家庭和亲人交流的私人性已经让位于其做为制度组成部分的社会构成属性。

然而，为《2001》设计如是带着“法西斯”触觉的整体美学究竟意图为何？在库布里克的上一部作品《奇爱博士》中，一次偶然性的疯狂为处在冷战对峙中的苏美两国打开了全面核战争的大门。而在世界面临毁灭危机之时，潜藏在资本主义制度中的纳粹因子突然以一种纯粹理性的方式出现：带着浓烈德国口音的奇爱博士一边压抑不住地行纳粹举手礼一边向美国总统幕僚兜售一整套纳粹政治制度、社会学和优越人种意识，并称在核弹毁灭世界的危机下，这是最理性的幸存方案。一如齐格蒙·鲍曼所叙述的理性与大屠杀之间的关系，《奇爱博士》在结尾透露给观众的，是危机唤醒潜藏在社会制度中纳粹和法西斯因子的巨大可能性。而在《2001》中史前人类在面临生存危机之时发现并学会使用工具屠戮对手，几乎是理性和屠杀之间紧密联系的雏形。

齐格蒙·鲍曼在叙述他对纳粹大屠杀产生机制的分析时，认为尽管纳粹德国在二战中失败，但是在西方文明中催生纳粹主义毁灭人类的根源理性思考和判断逻辑模式却从未改变。换句话说，社会的进步、科技的发展和人类文明的前进并没有改变其内在滑向“大屠杀”的倾向。相反，我们比过去更依赖于这样单一的工具理性模式来扩展和加速物质文明的创造。正是在这一点上，《奇爱博士》和《2001》在内核上找到了相同的表述落脚点：当史前人类拿起工具屠戮同类以满足生存欲望时，人类便开启了一条单一的工具理性主宰之路。尽管它在几百万年后将物质文明发展到了难以想象的高度，但人类本身并未逃脱在矛盾欲望的对撞中被毁灭的命运。二战中纳粹德国对犹太人的大屠杀已经是一次工具理性意识作恶的极端例子（鲍曼认为，纳粹对于犹太人的屠杀并非出于仇恨或者敌意，而是基于使犹太人从德占领土上消失的“先验目标”指导下的工具理性效率原则——即种族灭绝是达到该目的最有效率的工具手段），而正如齐格蒙·鲍曼所分析的，在不对其进行深层次反思的情况下，没有人能够阻止其第二次失去控制而制造灾难。

一个比机器更冷静、理性和工具化的人类

正是在这个层面上，我们返回了发现号的船舱中，目睹了人类和其理性发展的精华产物哈尔9000之间的一场冲突。人类在没有意识到工具理性黑暗一面的前提下陷入了它设下的杀戮陷阱，而幸存者戴夫在一翻苦斗之后终于切断了工具理性哈尔9000。但在毁灭对手的同时，他也同时陷入了一种理性疯狂：当他走入氧气被排空的船舱前去切断哈尔时面露的冷酷神色，以及在哈尔逐渐衰弱的儿歌声中无动于衷地执行切断它的任务，无不显示了人类其实陷入了一个死循环——为了消灭对手（哪怕它是一个工具理性的代表），我们只能比它更冷静、理性和工具化。而顺着这样的道路走下去，展现在戴夫（也即人类）面前的，是一个迷茫、困惑而又不知所终的宇宙。

人类的重生

在切断哈尔之后，戴夫发现了佛洛依德留下的视频信息从而获知了黑石的存在。在与哈尔的对话中，后者曾经这样说道：“这次任务对我是如此重要，我不允许你们破坏它”。戴夫意识道哈尔的“背叛”和黑石所携带的秘密紧密相关。为了彻底澄清这些疑虑，他一个人踏上了星际之旅。而由此开启了影片的第三幕《木星及超越无限》。

在这一幕的开始，发现号已经抵达木星周围的太空，身形巨大的黑石横亘在宇宙之中。而戴夫则乘坐着小型探索飞行器接近黑石。在这个过程中，它穿过了令人眼花缭乱的星云和广袤荒芜的峡谷，最终令人诧异地停在了一间路易十六风格的套房内。

应该说，从穿越星云的旅行开始，《2001》就已经彻底摆脱了线性叙事的束缚，而借用实验电影的形式进入了表意阶段。而我们也可以将它理解为戴夫死于穿越星云的过程中。而影片最后所呈现的，很可能是他在濒死前所产生的幻觉。它所表现的内容则是戴夫对黑石和其所代表秘密的一种直觉式投射。

法国电影理论学者米歇尔·西芒所撰写的著作《库布里克》中曾经特意提到，库布里克认为人类文明的许多问题都起源于十八世纪。而戴夫在幻觉中所处的房间恰好是十八世纪法国最后一位国王路易十六时代的，而这也正是启蒙运动起源和蓬勃发展的时间和地点。在此，戴夫其实已经不再是那个驾驶发现号的宇航员，而成为了人类的象征。他以片段跳跃的方式度过了自己的余生，而在这剩余的时光里他都始终被禁锢在“启蒙”的豪华房间里不得而出。在临终前他所要面对的恰恰是那块具有象征意义的黑石。在库布里克看来，困扰人类命运的正是它，或者说，是它所象征的工具理性对人类的主宰。我们既意识到了它的阴暗面，同时又无法摆脱对它的依赖。出路何在呢？

被思想方法“禁锢”的人类

在影片的结尾，死去的戴夫化作了星孩在太空中俯视人类的母亲——地球。它暗示着库布里克以自己的设想做了回答：人类只有重生，以完全相异的思路展开崭新的演进道路，才能摆脱工具理性对人类的主宰奴役。影片在这样纯粹的假想中以莫名的希望结束了这一曲庞大而复杂多义的太空寓言。

需要提到的是，《2001》中黑石的构想来自于著名科幻作家阿瑟·克拉克的短篇小说《哨兵》。在其中外星智慧在月球留下了一个金字塔式的建筑物做为守护标志，以标记地球为一个适合生命繁衍发展的星球。《2001》的剧本由阿瑟·克拉克和库布里克合作撰写，后者借用了不少克拉克在先前作品中的概念想法以及相关的科普知识，但是二人在影片的主旨上产生了不少的分歧，合作并非一帆风顺。在电影上映后，阿瑟·克拉克出版了同名小说，但其中对关键情节的处理却与库布里克指导的电影不尽相同。

在小说中，外星智慧对地球的召唤成为了主旨，黑石的概念处理与《哨兵》相似，仅仅做为外星智慧对人类的启示标志物。三个不同的部分，史前人类、发现号的星际之旅和戴夫在神秘房间里的幻觉仅仅依靠象征外星智慧的黑石被勉强串联起来，内在并无更深层次的逻辑联系。但在库布里克的影片中，正因为黑石所代表的是人类所受工具理性启蒙的黑暗面，所以它的每一次出现都和剧情的内在逻辑紧密结合：第一次是史前时期对人类理性的启蒙，第二次是在月球上出现对人类所面临危机的预示（以其后哈尔和宇航员之间的冲突为代表），第三次则是在木星附近的太空中揭示了人类所真正面临的困境，第四次则出现在戴夫幻觉中的十八世纪风格套房中预示着人类发展道路的终结，同时启示人类只有重生后走崭新的道路才有可能摆脱黑石的诅咒。正是在此意义上，黑石的涵义和《2001》中工具理性在人类发展史上所扮演的角色才紧密对应起来，形成了坚实的作品整体。

同样的，在很多细节处理上，克拉克的小说仅仅做了勾画解释，却没有让其和作品的整体建立相应的联系。比如，对于哈尔9000的叛变，克拉克仅仅是将其描绘为一次失误而引起的计算机与人类之间的矛盾后果，而完全没有涉及库布里克意在指涉的人与工具理性之间的冲突。所以，尽管克拉克的小说和库布里克的电影在叙事结构和一些故事情节上如出一辙，但是在意图表达的内核主旨上，它们是两部不同的作品：克拉克着力于神秘的外星智慧对于人类的启迪式吸引，而库布里克则意在凸显人类意识与工具理性之间无法调和的悖论式冲突，外星智慧则退为一个因由式的故事线索。只不过，由于《2001》多重隐喻式的表达，以及库布里克在影片上映后拒绝对其做出清晰的文本解释，观众和评论者们在不得已的情况下，只得求助于克拉克的小说来理解库布里克的意图，而由此造成了不少对影片的曲解。

我们还可以把《2001:太空漫游》置于库布里克一系列作品所具有的整体性中加以审视。

纵观库布里克的导演生涯，尽管他的每一部影片都涉及一个不同类型，但都始终围绕着欲望、理性、制度与疯狂的主题展开，埋下主旨前后相联的因子（除了《斯巴达克斯》（1960）是在没有完全控制权的情况下拍摄，库布里克随后也不愿承认这是自己的作品），形成了一股绵延将近30年的整体表达：《光荣之路》（1957）讲述的是个人野心掌控下的理性制度对无辜个体的吞噬；《洛丽塔》（1962）勾勒了被欲望所主导而丧失自控的崎恋；《奇爱博士》（1964）直接卷入了制度化理性、战争疯狂和纳粹主义之间微妙复杂的联系；《发条橙》（1971）是极度纵欲和严格理性的冲突悖论，《巴里·林登》（1975）则返回了库布里克最感兴趣的十八世纪去探寻一个纨绔子弟在理性时代到来之际的没落；《闪灵》（1980）则再次重构了空间-大脑的形式，将个人疯狂与封闭空间中的思想意识和记忆联系起来；《全金属外壳》（1987）展现的是个体意识的消亡而转化为工具的过程；而《大开眼戒》（1999）以婚姻制度为基点探讨了理性疯狂和人类欲望之间的终极关系。处在库布里克创作生涯中段的《2001：太空漫游》则是一次集所有这些思想表达之大成的华丽爆发：它以一种在当时看起来极为特殊的无主角叙事突破故事片的常规，将对人类理性和欲望的深入哲学思考化作一则宏大华丽的太空寓言，同时又用前卫而接近于实验电影的手法更新了电影的形式。

从电影的艺术和思想价值看，《2001：太空漫游》所涉及的严肃终极命题甚至是彼时人文科学界都疏于考量甚至难于理解的，它也因此走在了人类思想史的前沿；而从电影工业的角度审视，《2001：太空漫游》的成功是对好莱坞主流商业电影体制的挑战，它带动了好莱坞向旧时代的“经典电影”意识彻底告别，并逐渐向充满现代性的内容和表达方式敞开胸怀。