近年来好些中国电影的中英文标题都耐人寻味。以《风平浪静》为例，中文标题为惯用成语，出自宋朝禅宗史书《五灯会元》；它与电影并无太多在意象层面上成正比的交集——毕竟影片里连绵的阴雨直到电影结束前都未能真正停歇。而英文标题“Back to the Wharf（回到码头）”则不同，其中的“码头”一词直接串联起了电影中关键情节的发生地，以及一众角色口中那九二年的台风天。这里对中英文标题的比较不是为了判断孰优孰劣，而是想通过两个标题来认识主创眼中电影不可或缺的视听元素。如果说片中某些角色情绪和行为相对微妙的起伏象征着某种“风平浪静”的话，那“码头”则反叛似地启迪了观众，用极具场面感的文字设计将观众直接拉至片中戏剧性犯罪与赎罪的现场。

有码头则有水；码头未现，那水的现身大概可以被视为其躁动的先遣。除了在万有良遇害当日显而易见的风雨之外，凶案别墅内不安摆动着的窗帘，与二楼墙上泛黄起皱、在镜头晃动下微微荡漾的帆船贴纸一道，共同构成了水的概念，一种摇晃与波折所能暗喻的危险感。在主角宋浩意外杀人案发后，这种由细碎之物构成的镜头语言旋即转为了宋浩在海边狂风骤雨似的“自白”，而配合这段无言且裸着上半身的自白的，恰巧也是狂风骤雨本身。《风平浪静》即是这类委婉-露骨二元撕裂下的产物。中英文标题的不对等已经在某种程度上预言了这两类叙事模式的难以兼容。

若以镜头与物的连结为观察线索，不难发现，影片场面调度复杂讨巧，且对部分人物极富同情；这从舆论津津乐道的“酸奶戏”和“声控灯戏”中可以看出：前者把酸奶化为寄托感情的信物，打破了潘晓霜在收费站的机械工作，进而将宋浩唐突无比的求婚处理得生动；后者承包了宋浩与万小宁间错位的情感交锋，适时地两度关灯，从而顺利完成了宋浩对万小宁失败的愧疚表达，以及万小宁对宋浩意图接近的彻底不理解。与之形成对抗的，是电影主创对宋浩的父亲宋建飞与旧时好友李唐的粗线条处理。宋建飞在万有良案中曾出于保护儿子的目的补刀杀人，但他对宋浩的溺爱却在宋浩逃亡外省的大段蒙太奇后消失的无影无踪。而作为万有良和万小宁的邻居，李唐冷眼旁观了凶杀案的全过程，其在十五年后对回乡奔丧的宋浩表现出的夸张热情一度是影片走向悬疑的重要拐点。然而，从头至尾以两面三刀的负面形象出现的李唐并不必须是一个绝对冷血的角色。可信的人物和所谓的写实手法不是所有电影创作的必备要素，但在宋浩与其他角色有细腻互动的前提下，宋建飞、李唐与宋浩间错综复杂的故事同样需要细致的情感处理，其缺失显得草率。

作为迥异人物的重要构成之一，宋佳饰演的潘晓霜一角值得再提。潘晓霜对宋浩离奇的痴情与不设防在宋浩所处的伦理重围中看上去尤为突出。无论是忽然下定决心用起降杆砸破宋浩的车挡风玻璃，使宋浩被迫继续留在西园市，还是在宋浩面前半真半假的酒后失态，都让观众感受到这是一位有着小心机，却执着热爱生活的人，与案情几乎无关，却于宋浩的角色有鲜活意义。在结尾处，此前从未出现的少年潘晓霜对少年宋浩的一瞥令人惊喜——它出现在成年潘晓霜对过往的回忆里，是失去者对寄望者的感慨与缅怀，奇妙地包含了时间波澜。相比之下，潘晓霜在回忆开始的不久前于海边留下的一滴苦泪，以及随后闪现的少年宋浩蹲坐在海边的幻影，则将影片推向了通俗剧的情节套路中。如此看来，潘晓霜这一角色本身也体现了人物创作上的分裂态度。这种分裂未能惠及其他角色，其类型化的一面反而被其他角色的工具面貌吞噬。

相应的，影片对通俗道德态度的眷恋，最终成了这部电影朝商业艺术片发展路上最大的绊脚石。靠犯罪推动剧情发展的电影不见得就是犯罪类型电影——《风平浪静》通过潘晓霜与宋浩关系的变化，示范了犯罪题材有别于传统迷雾追凶的展示可能。与此同时，《风平浪静》在面对案情相关人物的关系时，对恶的半抽象化、半非人化措置，使观众不由用审视典型犯罪片的视角来观察本片。不幸的是，《风平浪静》在杀人案的发生与破解上处理得并不十分严谨，也因此遭到了众多无情诟病。若宋建飞与李唐合力扮演的官商勾结在险恶之余还能多一分形式合理的间离与陌生，或许这部院线电影必须占据的道德高点会不再反客为主。

与刁亦男最广为人知的两部导演作品类似，李霄峰导演的《风平浪静》可以说是一部借犯罪之壳体现人物情感纠葛的作品，只不过《风平浪静》在照顾一部分人物内心世界的同时，对影片的社会性抱较大期望，这或许也是电影主创选择对李唐等角色做出明确价值判断的原因之一。对社会议题（如少年犯罪、钱权交易）的探讨并不必然意味着电影角色的公式化，但对角色的刻板描摹一定会将话题引向电影的社会性可能，而《风平浪静》所展现的对人物的洞见正介于刻板与灵活之间，这既给了影片社会化的机会，也让该片失去了全力捕捉叙事之下、人物之间敏锐情绪的契机。

影片最后，电影同名片尾曲回到了中文片名“风平浪静”的状态，以海上撑船的虚景唱出了含蓄但实在的情义。随着歌声里的船离开岸边码头愈来愈远，我们也可愈加笃定，这部作品想要呈现的理想面貌。