镜像的寓言
<i>父亲的名义是一种象征的功能，它闯入了孩子的虚幻世界，并从而打破了母亲与孩子之间的想象二元关系。孩子假定父亲是满足母亲的欲望并且拥有阳具的那个人。正是在这个意义上，拉康认为，俄狄浦斯情结便涉及了一个替代的元素，也就是说，一个能指（父亲的名义）对另一能指（母亲的欲望）的替代。正是经由这一替代的基始作用，意指过程才得以开启，而孩子也作为一个缺失的主体登陆了象征秩序。</i> ——《导读拉康》
Lila走入“老妇人”的寝室，她站在一面镜子前，本体①与镜像②由可视域内的镜面反射而成规约的一组，而镜像③的出现暗示着Lila的身后还摆放着一面未被摄录入框的镜子，即Lila实际上位于两面对立的镜子之间。 此处奇特的道具安置并非表达这是镜渊（mise en abyme），更不是要牵扯德罗斯特效应（Droste effect），而是暗示有待溯源的基本故事内容，随后揭晓双重人格（dual personality）的愕然真相破解之前设置的一切悬念，包括<strong>独自一人</strong>的寝室内为何放有<strong>两面对立的镜子</strong>。不单是末节的“双镜之谜”，全片都在凸显镜子的隐喻性，一并构成「镜像的寓言」。
<h2>CUT1 (5:34)</h2> （酒店/内景/白天）Marion与Sam幽会，二人之间虽有情爱相连结，而传统的性别权力结构之下的男女两方关于诉求产生了矛盾，Marion企盼美好而正式的婚姻生活，Sam则逃避承诺而只知索求性爱，在多次的对切镜头后情绪激烈的二人以不快散场。<strong> 5:34 </strong> 短暂出现的镜像为穿着<strong>象征纯洁无垢的白色衣衫</strong>的Marion，此时的Marion是具有女性美德的典范，她在享受交还后仍会因道德的失格而自愧，对于情人的无礼之行也会予以回击，这时她的台词（I haven't even been married once yet.）也是她贞洁的辅证。
<h2>CUT2 (11:31)</h2> （内景/办公室/白天）Cassidy急于用金钱向Marion示爱，Marion对于这种经济实力的优越感感到厌烦，但心中又生出对金钱的渴求，她渴望的不仅仅是金钱的物质价值，还有财力背后所代表的男性特质，她向着「拟男化」而前进。在多次正反打之后，对话结束，Marion离开了办公室。换衣服时：tilt down + zoom in → cash，暗示着她的坏心思；她换上不合身的反常态的黑色内衣，标志着她的改变。<strong>11:31</strong>的镜子照出她的神情有些忐忑，虽然内心很不安，但是她要下定决心了。
<h2>CUT3 (28:02)</h2> （内景/贝茨旅馆/夜晚）Marion与Norman相遇，雨夜使Marion不得不投宿于贝茨旅馆，不光是 <strong>28:02</strong>，这段还有其他出现映照出Marion的镜子的镜头，但性质都一样。Marion发现面前这个男人与她以前所遇到的典型男性不同，Norman会受其母亲的约束，Norman并非占据权力结构的上层。<blockquote>However, Marion is not the only one who realizes that her stay at the Bates Motel is a unique occasion. Norman has some gender-power issues of his own. Constantly at the behest of his domineering mother, Norman does not regularly encounter women with whom he is permitted to be dominant. Norman is very literally disconnected from the practices of the outside world as a result of his seclusion in the motel and is, therefore, not used to operating within the conventional male-female power structure. Ironically for Marion, her arrival at the Bates Motel presents Norman with an opportunity to experiment with his own inner masculine persona. ——"Gender and Power in 'Psycho'"</blockquote>当Marion兴致上来和Norman聊了许久之后，她发现Norman有些异常，他甚至在对话中将Marion叫成自己的名字（这里是伏笔），交谈过后，Marion回到了自己的房间。
<strong><i>Norman用墙壁的孔洞偷窥Marion->Marion被Norman杀死->Norman处理事后。</i></strong>
Norman与Marion各有一次眼睛的特写，Norman的是静态的窥视，Marion的则是渐远的展现。<strong>Norman的眼中印出对被偷窥女性的侵害，Marion眼中印出作为女性的自己的死相，</strong>性别议题进一步被强调。Hitchcock偏爱「窥视」的动作来追求纯电影（Pure Cinema），加里·列弗在制作《后窗》花絮时也将其译为《纯电影:透过大师之眼》。希区柯克于1969年在BFI的访谈中所说：<blockquote>The other film is <i>Rear Window</i>, which is the most cinematic film I have made. Most people don’t realise this because the man is in one room, in one position. But, nevertheless, it’s the montage and the cutting of what he sees and its effect on him that creates the whole atmosphere and drama of the film. In other words, the visual transforms itself to emotional ideas. That film lent itself to that.</blockquote>《后窗》中Lisa的行为旨在迎合Jeff的窥视，而看似被动的坐着轮椅的Jeff反而承担着叙事的主体。劳拉·穆尔维认为当时的影片叙事结构中，男性是推动叙事的主导者，女性是被窥视的被动者，她同样将《后窗》作为文章的一个案例，此外Hitchcock的另一部影片《眩晕》也被提到。在我看来Hitchcock的窥视癖好自然带有性别权力结构内的差级，尤其是《眩晕》中Judy甘愿抹杀原先的本我（id）而沦为他人眼中拟出的假想形象，只求两性的爱恋能够保持。Judy的<strong>自缢</strong>是 <strong>自我（ego）反身的失败、「映象」的绝对胜利、恋物的最高级形式</strong> ，也是 <strong>女性身份所承担影片职责的固化</strong> 。由此认为《惊魂记》中<strong>Norman对Marion的窥淫不单是对个体的侵害，也是普义中带有性别权力压迫的凝视（regard）。</strong>
<blockquote>一种主动的/被动的两性劳动分工同样也控制了叙事结构。根据主导的意识形态原则以及支持它的精神结构，男性人物无法承担性的对象化的负荷。男性不愿意注视与他同类的裸露癖者。因此，奇观与叙事之间的分离，支持男性角色作为推动情节发展、促使事件发生的主动的一方。男性控制着电影的幻想，在更高的意义上，也作为权力的代表出现:作为观众的观看的承受者，他将这种观看转移到银幕背后，从而把作为奇观的女性所代表的外叙事空间(extra-diegetic) 中立化。这之所以可能，是由于它是围绕着一个 观众可以认同的主导性角色来构成影片，从而推动其进程的。当观众认同于男主人公时，他便将自己的视线投射到他的同类、他的银幕替代者身上，从而，男主人公控制事件发展的权力与性欲观看中的主动性的权力彼此相结合，两者都赋予人完整的满足感。因而，男明星的魅力(glamorous characteristics)不是那些视线的性欲对象的魅力，而是那种更加完美完善、更富有权力的理想自我的魅力，这种理想自我孕育于在镜子前识别的那最初的一刻。 ——《视觉快感与叙事电影》：女性即影像，男性即看之载体</blockquote> 杀害Marion之后的手持摄影即使没有Steadicam，也算是较稳定的移摄。表现凶杀事件之后的室内环境，从浴室转至卧室，再转向窗外的别墅后定格，“不知情”的Norman这才急忙跑过来。 最终抛尸完成，雨夜杀人事件告一段落。与之前总是使用的叠化转场不同，这时使用了最简单朴素的暗幕，弱化了时间的连续感，作为进入下一篇章的分隔标志。
<h2>CUT4 , CUT5</h2> 相较于镜子在Lila的最终线索启发（CUT 5）与Marion由生到死的历程记录中发挥的功用性暗示，Arbogast、Norman、Sam三人的镜像没什么细究的价值，无非是被害人、凶手、制裁者的串联关系。（CUT 4）
Arbogast被刺伤后跌下楼梯时摄像机并未拍摄到他的脚，既没有猛然掉落的速度感，也没有步下楼梯的强烈晃动，而像是一种俯角的推轨滑下。 这点在《希区柯克与特吕弗对话录》中有所解答：<blockquote>开始我用移动摄影车沿着楼梯拍下去，楼梯上没有人。然后我让阿尔博格斯特坐在一张特制的椅子上，他的背后是透明布景，我们将从楼梯上退下去的镜头打在透明布景上。这时摇动椅子，阿尔博格斯特只消双臂在空中拍打，做几个动作。</blockquote> Arbogast愈发接近“老妇人”的房间（taboo），背景的虚化程度随之加深，迫近的危机与如期的遇害达成互文。险情发生的记录采用垂直俯瞰下视的最高点位，同样的机位在之后Norman把年老体弱的“母亲”搬到地窖去的过程中再度出现，对两种设计的解释：<blockquote>【1】我故意将摄影机放在高处，理由有两个：第一个是为了能够垂直地拍摄母亲，如果我从背部表现她，我就似乎有意遮住她的脸，观众会产生疑窦。从我所处的角度拍摄，我不会给人想回避表现母亲的印象。</blockquote> <blockquote>【2】一旦诺曼·贝茨登上楼梯，我就抬高摄影机。他进入房间，观众再也看不见他，但听到他说：“妈妈，我必须把您搬到地窖去，因为他们就要来监视我们。”随后，观众看到他把母亲搬到地窖去。我不能切断镜头，因为观众会产生怀疑：为什么摄影机突然撤掉?因此，我把摄影机悬在空中，摄影机随着他上楼，他走进房间，从画面中出来，而摄影机继续不问断地往上拍，当升到门上方的时候，摄影机旋转过来，重新俯视楼梯下面。为了避免观众对这个动作产生怀疑，我们让观众听到母子之间的争吵声，分散观众的注意力。观众十分注意对白，不再考虑摄影机拍摄方向的变换；靠了这个，我们现在垂直拍摄。观众看到他搬走母亲是从垂直方向过去的，便不会惊奇。</blockquote> 而在二者之间同样发生的Norman上楼中的步态表现出“扭髋、扶梯”的奇怪特点，配合前述的机位设置所遗留下“不可视的样貌”的谜团，以阻断观众接触真相的视点掩饰<strong>母子二人为何从没有同时出现过</strong>的差异性（diversity）。Norman的本源人格使其仍保存着对外的男性身份（masculine identity），而被母亲侵入之后诞生的女性气质（feminity）又随着自我人格防线的逐渐被攻破而愈发挤压本体而占据上风，直到结尾处揭晓谜底，同时也是"Norman"内部的动态演化结果：<blockquote>"At times he could be both personalities, carry on conversations. At other times,the mother half took over completely. He was never all Norman, but he was often only mother."(actor's lines)</blockquote> "Norman"杀死Arbogast是因为这位侦探太过靠近真相，而杀死Marion是由于Norman对于这位外来的女性怀有好感，他将Marion比作带有强烈传统性别权力特征的标本剥制术下被禁锢的鸟类，Marion因面前这个男人所展现出的女性特征（体内的母亲所致）而愿意借与之的交流来提升自己的自信力。而Mother不会允许外来的女性接触到她的儿子，Mother将自身与Norman当成新生一体的自我，而将其外的人视为他者（the other），为了防止「他者」对于「自我」的破坏（将Norman解放出来），Mother出于此动机杀害了Marion，继续加深她与儿子的同质化（homogeneity）。
叠化效果表现出Norman精神领域的纠缠态，唯有到死亡的那一刻，Norman才变为“Norman”，带有血肉的<strong>他</strong>的脸与外露白骨的<strong>她</strong>的颅发生叠合。 Hitchcock为其刻下<strong>THE END</strong>
那么Norman的女装癖单纯是母亲人格侵占所诞生的附带习惯吗？不仅仅是这样。影片结尾时才说明Norman“终于”完全沦陷于母亲，这时在审讯室内的Norman的声音才是女声，尽管之前不断被蚕食，那Norman仍没有完全被击垮，那么，我们是否可以这样理解，作为男性的Norman选择女装这一带有女性特征的行为就是在消去母亲的独特性。正如肖恩·霍默在《导读拉康》中写到：<u>“乔装是一种女性特质的表象，但继而女性特质却成了表象，成了女人的表象”（Heath1986：53）。“乔装”概念强调的不是女人的“本质”同一性（essential identity），而是女人同一性的“被建构”本质（constructed nature）：“乔装即表明女人是存在的，但是作为乔装，它同时又表明女人是不存在的”（Heath1986：54）。</u>
莫名联想：
<blockquote>依照拉康的论述，男孩意识到自己与女孩的身体差异，以此为起点形成关于自我的认识，并最终确认自己的主体身份。在拉康的表述中，女性的形象首先是一个差异性的他者（the other），但同时是一个不完整的、匮乏的形象。在拉康看来，对于成长中的男性，女性便是一个活生生的、遭到阉割的形象。因此，“她”便是“父之名”、“父之法”的象征威胁和创伤：如果你不顺从父之名、父之法，不能告别、超越俄底浦斯情结，父亲将把你变为一个女人、一个匮乏的、不完全的生命。照拉康看来，即使当一个男性已然长大成人，获得了某种社会主体身份的确认之后，女性的形象仍是引发焦虑的形象，因为“她”便是血淋淋的伤口，活生生阉割威胁的象征。于是，男性主体身份的进一步确认与象征权力的获得，始终包含着成功地驱逐女性所引发的象征焦虑与创伤记忆的过程。其途径之一，是物化和美化女性的身体，赋予女性的身体以神奇的力量和欲望的联想。经过充分地客体化的女性的身体，已不再是相对于男性的差异性的他者，而成了某种异己性的他者，某种观赏对象，或欲望对象，从而成功地放逐并遮蔽女性身体所传达的象征威胁与阉割焦虑。 ——《电影批评》：第四章：第二节</blockquote> 这点可以联系《火车怪客》与《群鸟》，同样存在着父亲角色的缺失与恋母情结。Bruno计划实施“交换谋杀”（swap murder）来弑父，Brenner母子与Melanie三人之间所隐藏的不稳定情欲关系，尤其是后者，齐泽克这样解释：<u>鸟的凶猛攻击明显是「母性超我」的爆炸式喷发，企图阻止儿子的性关系的发生，“鸟”是原始、乱伦式的能量。</u>就像Mitch、Bruno一样，Norman也无法超越俄狄浦斯阶段，再加以人格分裂的病症，Norman的「异化」是Hitchcock创造出的“偶然的必然”，恋母与恋子的双生主题，极具控制欲的强势的母亲，父亲角色的缺位与匿踪。
评分：9.2／10
<strong>参考文献</strong>：
Gender and Power in 'Psycho'，Matthew Cohen，MIT Program in Women's & Gender Studies（中译：https://movie.douban.com/review/4603604/）
希区柯克与特吕弗对话录，弗朗索瓦·特吕弗，上海人民出版社，2007-1
电影批评，戴锦华，北京大学出版社，2004-3
视觉快感和叙事电影，劳拉·穆尔维，银幕，1975
希区柯克1969年BFI访谈，Cinephilia & Beyond（1969.10.3）
导读拉康，肖恩·霍默，重庆大学出版社，2014-9-1