按：这篇是鲍里斯·格洛伊斯《艺术力》的读书报告的一小部分，通过格洛伊斯书中的《教育大众：社会主义现实主义艺术》的视角对胡斌教授此书中的《运动与斗争的图像建构》一文进行关联解读。

新近出版的《鲁迅藏浮世绘》一书披露了鲁迅写给日本友人山本初枝的一封信件，其中鲁迅谈到了他对日本浮世绘几位代表人物，如葛饰北斋、歌川广重和喜多川歌磨的兴趣，他也同时提到，中国还没有能够欣赏浮世绘的人。这多半也是因为中国人尚处在这样或那样的“旋涡”中。浮世绘被鲁迅排除在木刻运动中所提到的版画范围之外，就是因为其内容表达不适应当时木刻运动所要承担的政治任务，鲁迅没有像苏联官方那样安一个意识形态批判的帽子在浮世绘之上，而是避而不提。能够在他眼中发挥政治效力的版画当属那些具备“力量”、“黑白锐利之美”的画作 ，这种力量一方面是画面带给观者的震撼，另一方面是这种“震撼”所能引发的政治话语表达，以及这种话语在改造社会、改造世界过程中所能注入的“力量”，事实上就是一种来自左翼艺术的政治主张。

鲁迅去世前后，日丹诺夫所提出的社会主义现实主义艺术主张已经传入中国。而随着共产党权力地位的变化，社会主义现实主义或者说日丹诺夫主义的文艺创作理念先后历经了如下阶段：
(1) 1930年代经由周扬开始宣传，意味着左翼文艺中的政治话语的共产党化 ；
(2) 延安文艺座谈会：中共意识形态话语中的社会主义现实主义；
(3) 1949年至1950年，北京哲学界多次座谈会，明确了日丹诺夫及其理论的思想主导地位，标志着文艺意识形态话语和政治权力的彼此认同 ；
(4) 1959年，社会主义现实主义理论进入国民教材。

总体而言，日丹诺夫所主张的社会主义现实主义文艺创作理念尽管在中国化的历程中被中共进行不同程度的取舍改造，但其核心观念还是得以保留并融入到建国后的意识形态构建中，这些观念包括对艺术家的无产阶级立场的界定、对无产阶级工农大众的人民身份的表现、对“现实”的表现以及对党派-意识形态的根本性认同。在此我想引用胡斌教授一篇名为《运动与斗争的图像建构》 的文章，该文章着重讲述了自土地革命以来农村阶级斗争的图像（版画为主）构建，这些阶段包括30年代初苏区的土改斗争会、抗战时期的土改斗争会、解放战争时期的土改斗争会，一直到建国后土地改革的农村阶级斗争画面。

延安的木刻版画创作早先也是源于左翼的木刻版画运动，但显然在既定的历史语境下，能够为中共接受的版画创作只能是经过社会主义现实主义意识形态洗练的艺术创作。因此在胡斌此文所列举的例子中，我们几乎都可以寻觅到日丹诺夫所主张的几个核心要素：艺术家在创作这些版画的时候基本上已经确定了自身所处的无产阶级立场，也就是政治话语下的革命立场；其次，这些画作集中表现了农村土地斗争会的场景，而斗争的主体是农民，是符合中国政治生态中的无产阶级群体的，因此这些画作自始至终都是在表现“人民”及其斗争；再者，这些画作所表现的场景属于普遍意义上的现实主义范畴，它们讨论当下的场景，也还原场景中的主体在场的情景；最后，这种艺术创作及其表现事实上是在呼应共产党的政策和意识形态话语，也就达成了对党派-意识形态的认同。在胡斌教授所讨论的这些创作中，我们似乎可以借由格洛伊斯在《教育大众：社会主义现实主义艺术》一文中所采用的论述方式，以此来讨论表现农村斗争会的这些版画创作如何完成向政治范畴的意识形态话语的靠拢，并将自身也融入到意识形态话语中，自我改造成为艺术范畴的意识形态话语。如果我们将这个过程简单地概括的话，那就是社会主义现实主义艺术的中国化视觉改造。

首先我们必须意识到一点，即苏联的社会主义现实主义传入中国、并被接受的这个所谓“中国化”过程，其本身就是一个意识形态的改造过程。这源于中国共产党领导的革命和布尔什维克主导的革命之间种种条件的不同：苏维埃俄国革命自城市而起，并且集中在城市、市民、工人等人群；中国的社会主义革命或说新民主主义革命则依据农村，并且也有着数量更多的农民，这些农民早在新三民主义提出之后就已经被收纳到无产阶级主体中，因此即便这些表现农民土地斗争会的画作本身符合社会主义现实主义艺术的创作理念，它们事实上也已经成为了一种中国化的意识形态改造。当然，既然是画作，就必然具有图像的构建工作，这种图像的构建如何满足这种中国化的意识形态改造呢？按照胡斌教授文中所提到的，一是从斗争会的构图入手，通过最为直观的构图建构将农民和被斗争的地主区隔开来，建立起一种阶级对立的画面，并且通过这种对立不断暗示、肯定农民的无产阶级主体身份；其二，农民特质如何表现？胡斌教授通过对图像中服饰元素的分析进行解答，一般而言，这些画作会先通过最为普遍的农民装束明确其阶级和群体身份，而后又通过补丁、破洞等细部继续强化阶级矛盾，将这种矛盾与贫富对立进行关联，由此将阶级斗争最为现实化、功利化的特征通过图像表现出来；最后是将土地斗争会的伦理对立通过最为直观的画面因素表现出来，在明确农民身份和地主身份的阶级对立、贫富差距对立之后，这些木刻版画作品将地主等被斗争对象冠以一种直白的“恶”的形象，而与恶对应的农民（无产阶级）则被冠以直白的“善”的伦理定位。

如此一来，遵循社会主义现实主义创作理念的木刻版画创作就完成了在一定范围内的“中国化的视觉改造”，不仅依靠政治权力改变了版画创作的意识形态话语，同时，这些画作也成为具备传递意识形态话语的主体，艺术因此具备了权力。艺术可以在这种条件下完成阶级划分、财富划分乃至中国化的伦理划分，这样环环相扣下，通过无产阶级与地主阶级之间的贫富、善恶对立达成对人民的教育，惩恶扬善、劫富济贫等直白而又传统的意识形态话语与革命斗争结合在一起，更加方便了中国化的社会主义现实主义艺术对人民和非人民的视觉改造，最终完成对大众的规训与教导。

而通过对中国革命中的土地斗争会图像建构与视觉改造的论述，我们可以发现，从格洛伊斯的视角出发，这两者无疑都指向了一种艺术与政治关系的讨论，而显然，格洛伊斯所关注的是那些被有意排除在现当代艺术史书写之外的政治宣传艺术。一旦涉及政治宣传，艺术自然会被意识形态裹挟，而与一般设想中的艺术受到政治压制而被揉入意识形态元素这样一种变化历程不同的是，艺术在与政治的关系中并非完全是一个缺乏主动性的组成，艺术自身在获得意识形态认同之后，也会发挥自身的效力，这种效力与意识形态话语共同作用，最终使得艺术成为具备权力并能够承载意识形态、传递意识形态的主体。