这本书是邢义田教授关于汉代画像石、画像砖、壁画研究的论文集，收录了其从90年代到10年代的相关论文十数篇，也是邢教授秦汉史研究系列中的一本，此系列丛书还有《天下一家——皇帝、官僚与社会》、《治国安邦——法制、行政与军事》、《地不爱宝——汉代的简牍》，这一系列勾勒了秦汉史研究的全景，既有传统的政治史研究，也有新材料简牍的文献学研究，以及这本图像史研究。在前言中，作者提到自己对断代史和专门史的看法：过度的分割会破坏研究者对于历史的整体感知，而作者本人，希冀贯通各个时代和地域的历史。具体到《画为心声》这本书，亦可看到篇章的排列不局限于汉代画像石、砖和壁画本身，而是从这些图像艺术中探索汉代文化的整体面貌。

论文集的第一部分是关于秦汉画像研究的总体概述以及作者研究方法的论证。

第一章是一个引入，概括了先秦至汉代的居室和墓葬壁画的发展，居室由于材料有限尚不足以梳理出完整的演变历程，但墓葬壁画/画像石、砖从西汉中晚期开始，到东汉时期逐渐发展起来。作者认为这和墓葬形制由土圹变为石室的过程是相辅相成的，也受到了汉代厚葬风气的影响（故而作者认为壁画所描绘并不是墓主人生前的真实生活）。在绘画题材上，作者强调了图像的教化作用，一方面图像多为圣人画像、忠孝节烈之类的故事；另一方面，从历史文献中可以知道，东汉时期壁画有一个从中央普及到地方和学校的过程。

第二篇讲石工。墓葬碑记与文献中均有记载，鲁地修建坟墓时请来有名的石工，花费上万，主要是夸耀的心理，甚至为了宣扬造价而具备了“广告”的性质。这说明其时的工匠在造墓上的主动权较大。从文献中亦可论证，战国时期的“物勒工名”，汉代对巧匠的推崇。作者根据画像的相似性，认为其中存在一定的 “粉本”，但是不同的图像仍有差异，说明不是严格依照粉本在石头上打样，而是工匠依照脑海中的粉本创作。作者认为，画像传统的保持是相当稳定的，而正是变化促进了这种稳定的保持。

第三篇是画像研究的重要方法：格套与榜题。榜题在图像十分常见易懂时就没有，而对不常见的，需要榜题辅助理解，榜题有时候也用来表达特定的含义。榜题并不与图像内容形成严格的对应关系，有可能是工匠的失误，有可能是刻意而为之，还有可能是因为后人的补刻。

第二部分是具体的案例研究，作者利用了上述的方法，对图像进行了精彩的解读与阐释，并且在具体的阐释中发现汉代图像的其它特征。

第一篇是对水陆攻战-七女报仇图的解读，作者通过个别图像具有的榜题，进而推测具有相似模式的图像具有相同的表达内涵。在这一篇中，他比较了不同地点的“水陆攻战图”，发现这些图像的格套要素是桥为中心，桥上有车和持兵器的女子，其它可变要素有桥的结构，桥下的渔夫，车辆的形制。再根据和林格尔的图像上有榜题“七女”字样，推测他们均是表现的“七女复仇”主题。此篇亦深入阐释了榜题，作者将其分为四种：标题型；元件标示型；内容介绍型；画赞型。榜题在以上这些案例中的差别，有的有，有的无，有的则是非画面主题。作者认为这是不同工匠所作，而工匠中能识字的比较少，工作时间所限导致疏忽，墨书的使用后来消失，用作间隔画面的视觉效果等原因。

此篇中还阐述了图像与文献的关系：文献中记载的故事，在汉代可能有多个不同的版本，画师可能将不同的故事融合进一个画像中。

第二篇是“射爵射侯图”，研究方法和上一篇相似：将所有这种类型的画像分解为不同单元的组合，①树、鸟和射鸟人的组合，②树木射鸟和阁楼的组合，③树木射鸟和马的组合，④树木、射鸟、楼阁、车马一起出现，⑤除了树木射鸟，楼阁，或马、车马，还有其它的主题，⑥树木射鸟和其它主题，有时候无楼阁。结论是树木射鸟和楼阁、车马的关系并不是固定的。作者反驳了“祭祀说”和“狩猎说”，认为乌、鹊、猴并无祭祀含义，且汉画像石已经有规模较大的狩猎场景。再结合汉人有以谐音取吉祥之含义的传统，认为这些图像表达的是封官获爵的愿望。

作者从格套和榜题出发对汉画像石中出现的几个图像进行了解读。我们讨论过图像解读的可能性，在主观性阐释之中的那些客观性依据是什么？邢先生给出了他的答案，即榜题和格套。当然，这建立在汉画像的确存在粉本或某种行业“共识”的情况下——即是第二篇和第三篇的论证内容。

在这里，邢先生似乎是一个技术取向者，他偏重于从绘画本身，如单元组合、榜题、构图等去分析图像。与此相对应的是巫鸿，我觉得巫鸿更像是一个观念取向者，从汉人的思想观念出发，去解读每一幅画的内涵（当然，我并不是说两位学者并不关心其它方面的内容，而是一个出发点的差异）。从图像研究的层次看来，这属于“中程理论”式的研究，即提供了一种考订，确认图像内容的方法。

第三篇关注“胡人”外貌，作者综合考察了文献、图像、考古资料，梳理了商周到汉代中国人对于胡人形象的塑造。文献中对边蛮描绘的刻板化和简单化，作者认为反映的是整个官僚群体对异族风俗文化的不感兴趣。汉代画像石中的华夏人群的右衽应该是可以确定的，中国境内出土的胡人形象似乎不能有力地说明胡人左衽。而从斯基泰文化出土的服饰材料，或可与中国古代文献中以披发左衽为特色的戎狄装束有关联，特征都是披发，辫发，椎髻或尖顶帽，套头、对襟、左右衽交叠的衣物，其中左衽较多；腰束带，下身穿长靴，脚穿靴。但是从草原民族自己的描绘（金属饰牌）来看，很少有戴帽的。作者认为这些形象和文献中士大夫眼里的胡人形象不同，画像里的胡人形象具备了一定的独立性，反映了画工的创造性塑造。但是这种创造性还是有一个模式在，因为它并不是完全写实的，故作者认为汉画像中是一个一般人概念中的典型化的“胡”，而不能表现不同族属的具体情况。

这篇文章的突出之处是阐明了汉族士大夫和描绘和工匠呈现之间的关系，以及他们与观赏者之间的关系。作者认为，当时整个士大夫阶层并不关心其它族群的情况，我认为这一点或可商榷。中古历史文献并不多，我们了解那个时期所根据的主要是正史，正史中基本上都有对于异域文化的描写，或是风俗习惯，或是其与中原的政治互动，如《史记》中的南越列传、东越列传、朝鲜列传、西南夷列传；《汉书》的匈奴传、西南夷两粤朝鲜传；《后汉书》的西羌传、西域传、南匈奴列传、乌桓鲜卑列传等等。所谓“北有强胡，南有劲越”，南北方和西方的异族一直都威胁着中原的政治稳定，以天下为己任的士大夫，想必并不会简单地对其漠不关心。我想，文献中的“胡人”面貌模糊的原因，可能是写史的文人对其了解的途径较少所致。

在《胡汉战争图》一篇中，作者的主要发现是同一画像的多重含义，他以胡汉战争图为考察重点，对其的图像分析显示，场景的描绘可有可无，主要是为了表现主人的战功；除了个别情况，胡汉战争是一种格套化的画像产品，场景使用了山、桥、楼阙的随意搭配，有其象征意义，也有可能是地方性的艺术风格。

作者认为质疑图像有多重象征意义：消灭匈奴的愿望；泰山或昆仑之旅（画面中的其它因素-禹、西王母、风伯、雨师等都暗示了出行和昆仑山，作者推测这一画面被挪用来象征墓主人通往仙界或死后世界，而其中的胡汉争战，是这一过程中的障碍）；文功武治以及对死者的赞颂。

“捞鼎图”这一篇文章亦强调了“格套”的重要性：主要研究路径是榜题、图像构成的单元→分析构成单元的元件→区分必要、次要、非必要的部分。作者否认墓室或祠堂画像的整体性结构和意义，作者认为这些画像除了少数经过刻意经营，多半是受到一时一地风气的左右，由若干格套式的画像凑合而成，其排列组合有些有规律，有些并无章法。

作者认为“捞鼎图”中“大王”的榜题，模糊了人物的身份，主角逐渐变成了墓主人。和龙凤形象共同出现，鼎在战国时期表现的是权力，东汉和道教的炼丹药结合在一起，也有了长生不死和成仙的象征意义，故而这一图像后面已经有了“弃鼎得仙”的内涵。

接下来的几篇文章似可视为另一个部分，其考察重点是从图像的比较来看文化的交流。

在《赫拉克利斯（Heracles）在东方》一文中作者阐释了对于中外文化交流问题的思考，认为中外文化交流和传播必须要满足两个条件，一个是传播的路线，一个是传播的力量/媒介。这篇文章先刻画了希腊和罗马的赫拉克勒斯，这是该形象的起源，然后说了他在中亚和印度的传播，这是它的传播路线，传播的主要原因是公元前四世纪，亚历山大大帝和罗马皇帝的东征。最后，说明了他在中国的变形和再现。赫拉克勒斯在中亚的造型，已经发生了变化，可是他的重要特征棍棒和狮皮仍然清楚地保留了下来。这一造型出现在印度的时候，还受到了犍陀罗艺术的影响，如整体人物被塑造在一个小龛里。在中国则主要出现在石窟和墓葬的武士俑中，作者认为在中国，这一形象的保护神的角色没有变，但是地位却下降了。

《中原地区的猴与马造型与草原动物纹饰》一文虽也是从猴、马这一动物形象的塑造说明了汉人和草原民族的文化交流，但是着重点却在形象的多重含义上。汉人倾向从其它意象中借用吉祥的文化含义，如羊象征“祥”，猴象征“侯”。而在草原地区的青铜牌饰中的猴马形象，则可能是出于游牧民认为猴子能够避免牲畜的瘟疫和疾病的信仰。

第四部分是作者的一些杂记，书评尤可一读。

巫著《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》和蒋、吴著《汉代武氏墓群石刻研究》读记中作者探讨了巫鸿对于武梁祠画像解读的一些问题，作者认为巫鸿的武梁受司马迁影响，亲自安排画像内容以呈现一部特殊的《史记》的观点之说不足可信。首先，画像的安排应该是受到墓主本人，家属，时代流行风尚和工匠四个方面的影响，石碑中大篇幅提到良匠如何如何，其应该对整个祠堂的谋篇布局起到很大作用。巫鸿以凶兆为证据，认为其表现了墓主人针砭时弊的理想，但作者认为这些图像不过是采用了当时的模式化的组件。

对巫鸿《武梁祠》一书诸多解读的商榷也体现在郑岩先生《仙凡与幽冥之间》一文中，他指出汉人的死亡观念是事死如事生，《后汉书·赵岐传》有：（岐） 先自为寿藏， 图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位。说明汉代墓葬画像有将墓主放置在中央的习俗，故巫鸿将武梁祠中拜谒图解释为君权是不恰当的。其它商榷也有很多，从这里我们可以看到，巫鸿在画像解读中的发散性思维确实能够给人以启发，但缺乏了某种作为依据的历史事实。对于郑岩先生来说，这种依据是文献中记载的汉代生死观以及文献记录中的佐证这些观念的材料；而对于邢义田先生来说，这种证据是图像本身，是榜题与格套。

读信立祥《中国汉代画像石的研究》一文中比较有意思的是对汉代祠堂的起源问题的探讨，即是否起源于宗庙。作者认为这个问题还不确定，因为汉代祠堂以祭祀墓主为主，本着事死如事生的原则，应该修建的像其生前的房屋，而不必要像宗庙。作者从杨宽的说法，认为皇室立宗庙是受民间墓祭风俗的影响，而不是相反。

通看这些论文，发现作者倾向以一个绘画主题为出发点。研究思路往往是，从一个绘画主题出发，先看到以往研究中的一些问题（或许是学术史阐述、或许是新材料的出现，或许是受到其它学者的启发），进而开始自己的分析。作者先将所有与这一主题有关的资料查清，时间、地点不限（可以看出作者对画像石资料的熟稔，以及全面考察资料的魄力），进而从图像本身出发，看这些材料中图像元件的组合，选取其出现的共同因素以及不同因素加以比较分析，这种分析的细致程度让人想到考古学中器物的类型分析。

作者从他自己的研究中贯彻了榜题、格套的图像分析法，认为这些事实上的存在能够规避图像分析中的主观性成分。作者在总结自己方法时，说自己没有求助于中外艺术和图像学理论，而是从实际的材料出发，“摸着石头过河”，而其目的是解读图像背后蕴含的思想、经济和社会文化脉络，即图像是一种史料/文献/文本。

作者在《汉画解读方法试探》一文中指出秦汉史研究中传统研究和图像研究的割裂问题，两个方向的学者互相不通气（甚而看不上），或许是研究方法训练的缺乏所致。邢教授认为，应该将图像放在社会情境之中。在这些文章中，我们看到作者从社会情境角度出发的例子，如从汉人爱以谐音取意去研究画像中的“马上猴”，汉代关于报仇的社会观念去解读“七女报仇图”，从汉代对于胡人的情感态度去分析画像中的胡人形象等等。当然这些多是从政治态势和思想观念着手的，经济层面的分析似乎还未看到。

对于作者的图像分析，还有一些我不太能认同的地方。

首先，作者似乎无意于构建这些图像的时空框架或者说谱系，一方面我们难以得知一种图像在年代早晚上是否发生了变化，有没有受到大的政治和社会背景的影响。以胡人形象为例，汉帝国自汉武帝开始大规模与胡人交战，这是否影响了中上阶层对于匈奴的情感（是否更加排斥），以及接触的增多又是否增进了华夏民族对于匈奴的了解。时空上的差异在邢义田教授这里也显得不太重要，以胡汉交战图为例，文中提到有些学者认识到以桥为背景的战争画像只见于苍山和沂南地区（P368），但是在作者这里被简单的一笔带过了。

其次是墓葬的情境。对于汉代墓葬壁画和画像石砖的图像分析，必须要考虑到其是在一个墓葬的情境之中，这一点作者时常提到，但好像并未体现在他的具体研究中。当然如将胡汉交战图理解为死者前往昆仑路上的一个障碍——原来的征战意义被挪用了，的确是考虑到图像存在的场景是墓葬。但是这样的例子较少，可以想见墓葬情境的考量似乎并不在作者的首要关注范围内。

将邢义田先生与巫鸿先生做比较，可看到他较为突出的地方在于从画像本身去分析，格套、榜题这些都是偏技术性的层面，而巫鸿的分析则更重解释。无论是作者、还是郑岩都指出了巫鸿的解读中有硬伤的部分，但是我认为巫鸿的创见之处在于从祠堂的整体去解读图像，包括图像在整个祠堂中的分布和布局（当然是建立在祠堂的正确复原的基础上）。当邢义田广泛收集资料时，实际上使资料脱离了它的原生情境。我认为两者结合有助于我们更好地理解汉代的画像。

还有一点困惑的地方是，作者在不同论文之间的言辞偶尔会有矛盾之处，在评价巫鸿武梁祠中关于祠堂画像为墓主人所设计，具有一定的特殊性时说，他认为汉代画像反映的是当时社会上的共通心理；而到了对于信立祥所著《中国汉代画像石研究》读记一文，又说死后世界的未知性，因为当时社会不同阶层的死亡观念可能是不一样的，故从一套笼统的宇宙观或死亡观念去解释所有画像是不全面的（P624）。这其中固然有资料的局限性，但也能看到作者在面对这一问题时的举棋不定，与其说是我的困惑，不如说是作者的困惑。如在《胡汉战争图》一文中，作者对这一问题进行了反思。汉代并没有一套成系统的死后世界观或升仙观，故而这些画像不会反映完全相同的观念。作者承认自己的认识是有限的，研究方法是理清元件的意义，并塑造一个共同的意义脉络，但是无人能够保证这种脉络一定是汉人的所思所想，也并不保证这个脉络真的存在。作者在分析中努力平衡普遍心理和这种不确定性之间的关系，但是在行文中，他更多的时候似乎是举棋不定的。