为什么需要用黑白画面拍摄呢？梅峰导演给出的解释是这样做符合观众对那个年代的认知。但其实他所做的尝试还不止于此：由于条件限制他在拍摄中只使用了一台摄像机，一种镜头；他坚持了平视视点并穿插着略微的俯拍；他几乎让演员在表演时与摄像机保持着恒定的全景距离；固定长镜头外偶尔也运用了手持的跟拍。有句老话叫“巧妇难为无米之炊”，而梅峰导演似乎不担心这个，他自动舍弃了所有可利用条件，采取了游戏中的最高难度开局。对于编剧转行导演的处女作来说，这种胆识令人钦佩。

但是一切新鲜尝试都是免不了有舍有得，我想在吸收梅峰老师所做的试验性探索给我们带来可贵启发的同时，也不应该忽视随之而来的对观众欣赏体验的牺牲。

回顾着上世纪的经典黑白影片，可以发现那个时期的导演虽然苦于荧幕中缺乏色彩的现实，但依然尽力使用着种种手段去吸引观众注意，提升影片的新鲜感：黑泽明的电影通常带有运动元素，即便角色是静态，他也会用屡屡上升的烟圈、被风拂动的头发、甚至远景外狂舞的风沙来填实画面；沟口健二常常使角色处于天然“画框”之中，比如狭窄的门廊，大比例的家具陈设；奥逊威尔斯吸收表现主义的经验，运用高对比的光线和阴影来表现角色的不稳心态……他们非但没有被色彩的缺失限制住，反而积极的在画面内寻求各种变化，以图使观众省时省力地分清主次。最重要的是，他们并不拒绝特写，起码他们没有拒绝中近景。即便是以缺乏创新，过于依靠“影戏”而饱受诟病的我国早期电影（如张石川一系），也没有一场戏只用一个镜头和全景的境地。

全景固定长镜头的拍法，的确有成功的先例（或许我又该去看台湾新浪潮补补课），可是《不成问题的问题》，它的主要景别实在太大，人物活动又太安逸了。大多的戏份可以用以下的描述词概括：固定全景+无色彩+软调性摄影+极简的布景设置+较少的肢体语言+不急不徐的台词。据导演讲，这样可以营造旧时代老照片的意境；全景是因为“老舍对笔下人物的距离是一样的”。只是在这种前提下，我该关注些什么呢？我的确可以对着一张信息量很大的照片端祥半天，但电影是时间艺术，而且观众的精力流动而有限——一方面，场景的重复性使我很快地对画面产生审美疲劳；另一方面，我无法探取到更多的视觉细节——我当然可以选择欣赏范伟老师的细腻表演，但是全景让人看不清他的面部表情。所以初期观看体验尚可，越到后面便越烦躁不安。