日本噪音：在音乐边缘的情感——对大卫·诺瓦克的采访*
在80年代，一种奇异的地下音乐类型涌现了：日本噪音（Japanoise，又作Japanese Noise）[1]。这类音乐基于回授，缺乏旋律与结构，常被认作是音乐的终结。大卫·诺瓦克利用媒介人类学的工具，追溯了这一流派建构的历史。
Cassette from Generator Sound Art archive (photo by David Novak)
本访谈与Volume! The French Journal of Popular Music Studies合作出版。本采访的较长版本将在2018年12月11日出版的下一期Volume[2]中提供。
爱德华·德盖·德尔珀什（Edouard Degay Delpeuch）：在《日本噪音》中，你描述了“噪音”的具体情况，它不仅区别于其他音乐类型，甚至不断与音乐本身相对立。你能告诉我们更多关于这些噪音的辩证对立关系，以及它们是如何体现在特殊的声音体验中的吗？
大卫·诺瓦克（David Novak）：我经常在学术中心或大学里做关于噪音的讲座。我会先谈全球化的概念，谈我的民族志中的田野工作。在这一点上，大多数人都会点头表示他们理解了。然后，我会播放一首噪音曲目。我通常不会把它放得很响。但是，大多数人还是会退缩，捂住耳朵，皱眉或苦笑。我会观察所有人的脸，通常都会看到他们一致的反应。在我的演讲结束时，通常有两种人上来和我交谈。第一种人会站出来说：“有件事我必须承认：我真的不喜欢这种声音。我很开放，我能听约翰·凯奇之类的所有音乐，但我真的听不了这个。”这类反应与那种情境下的聆听文化和我们培养的声音鉴赏方式是共鸣的。噪音深入肺腑地撼动了这些聆听的规范和位置性（positionality）。而第二类人会说：“我只是想让你知道，这个声音改变了我的想法，我真的很喜欢它。”
这两类人可能都在问同一个问题：“这些艺术家为啥会这样做？”无论他们是否感兴趣，都有这种强烈的怀疑感和好奇感。“人们真的会听这个吗，”他们会说，“我之前从来没听说过这个。”因此，这里噪音的呈现是关于接触一种新兴的、未知的音乐形式，具体来说是一种新的音乐流派，但它被认为是一种对声音的个人反应，也是一种概念上的历史模式/风尚（conceptual historical mode）。他们才发现，即使他们未曾听闻，它也始终存在：它是世界上真实存在的事物，尽管可能很艰难，但他们还是开始试图将它理解为一种音乐形式。
大卫·诺瓦克是加州大学圣巴巴拉分校的音乐副教授。他在研究中利用媒介研究、人类学、民族音乐学和文化研究的工具，探索现代文化与音乐媒介流通之间的关系。他是《日本噪音：在流通边缘的音乐》（Japanoise. Music at the Edge of Circulation） 的作者。《日本噪音》是一本关于日本噪音场景的民族志。在这本具有里程碑意义的书中，他探讨了在全球化背景下，媒介流通——日本、欧洲和北美之间的磁带交易——是如何塑造了被视作一种独特流派的、“Japanoise”。
那么，如果噪音真的存在，它怎么会是音乐？在用来描述它的流派的功能性术语和对声音体验的过度的具身反应（embodied reaction）之间存在着深刻的矛盾。例如，Merzbow，现在通常被称为粗噪音（harsh noise）艺术家；在声音大会的程序中[3]，Romain Perrot被称为粗噪音墙（harsh noise wall）的先驱。使用这种词汇意味着采用流派的意识形态：有亚流派和这些特定亚流派的先驱。我的确认为粗噪音墙是噪音中一种可以辨识的声音，而且人们可以区分各式各样的噪音。所以，就更广泛的话语而言，这些分类允许我们把“噪音”当作音乐流派，因为人们可以识别一个特定的艺术家，或者一个特定的声音；从那里，他们可以评价这个特定的噪音是好是坏，并重新引入所有以音乐性为本质的问题。
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Chaos is the Cosmos
9.1
C.C.C.C / 2007](https://music.douban.com/subject/2977813/)
但如果噪音只是音乐，只是另一种音乐流派，为什么它如此特别，以至于会在听众中产生这类极端反应？你知道，如果你对一种音乐风格进行理论分析，（你会发现）在大多数噪音音乐中，没有节奏，没有旋律，没有任何结构。任何听众都能立即认识到噪音代表了对音乐创作中风格进步的基础的挑战。而这些结构的缺席是现代主义音乐的先锋意识形态的最终特征。但我想说，把噪音作为一种艺术音乐的模式来认真对待也几乎是不可能的。它就像直线的尽头。亚历克斯·罗斯的关于20世纪音乐的书名为《余下只有噪音》——尽管它没有触及噪音作为一种流派本身——“噪音”一词被用来隐喻音乐历史进步的死路（dead-end）。在某些方面，这是一个非常浪漫的想法，非常地粗野主义（brutalist），非常总体化。它如此广泛地吸引人就是因为这一概念——历史的终结。在许多方面，这也是后现代主义者对整个20世纪音乐创作发展的说法：它是朝向噪音的前进，而唤起噪音就是唤起音乐话语的终结。
【噪音实验】- INCAPACITANTS - 2016.08.20现场演出录像 （双声道）_哔哩哔哩_bilibili
日本噪音是一种非常壮观的表演风格，然而它在美国几乎仅通过录音来收听。在《日本噪音》中，你提到一个北美的噪音爱好者在听Merzbow的第一张粗噪音经典《Venereology》时说：“（这张专辑）太响了，当你播放它时，它引起了一种惊恐万状的感觉。”噪音是否有其特有的情感（affect）？而一份录音又如何引起这种情感？
D.N.：噪音唤起了一种发自肺腑的、情绪化的、原始的和反应性的聆听模式。那么，人们如何能仅通过录音就获得这样的体验？我想以一种打破典型的音乐表达辩证法的方式来问这个问题，在这种辩证法中，首先你有“真实的”现场环境，与之相对的是录音，它被降到了一个物质性的次要层次、一种模仿现象学（mimetic phenomenology）。鉴于我在这种高度创造性的媒介流通中观察到的情况，我想把权威返还给录音，看看录音主要如何创造噪音现场表演中的情感，并唤起那些真正很少接触这种文化的听众对日本社会的整体想象。然后，当然，这些对中介和现场声音的外国反应反馈（fed back）到了日本这些媒体制作人的创作条件中，他们现在正以一个新的流派概念（Japanoise）工作着，并发觉自己嵌入在一个新的循环关系（circulatory relationship）中。
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Venereology
8.5
Merzbow / 1994](https://music.douban.com/subject/1784685/)
我开始理解噪音之声是一种循环的关系性现象（relational phenomenon of circulation ），它在“现场性/活灵活现/活力”（liveness）和“死亡性/死气沉沉/死气”（deadness）的体验之间进行反馈[4]。对我来说，“死亡性”是一种特定的媒介化物质性模式，在“噪音”中得到了明显地体现，但它也是我想展示的整个社会对音乐媒体的吸收的普遍现象。首先，“现场性”是可以刻入到录音中的东西，听众确实将其感知为一种空间的声音性，因为空间的再现是文化根源通过录音传达的一个非常重要的方式。当你听录音时，你可以想象一个空间，你可以想象它被记录的社会和历史背景。而对其他地方/处所（place）、人群和时间的想象也因此得到了促进。在这一点上，我受到Louise Meintjes的影响，她论及“现场性”（liveness）作为在录音中再现社会空间的模式，以及Philip Auslander对“媒介化表演”（mediatized performance）的概念化。
Incapacitants at 2007 No Fun Fest (photo: David Novak)
实地录音（field recording）是一个说明“现场性”的中介作用，以及它在录音的模仿中实现文化想象的力量的要例：当然，“实地”必须在录制之前出现，然后，在你录制完实地之后，你可以再创造它，再想象空间，与作为社会环境的声音进行新的接触。相反，当你把一个声音描述为“死的”，这是一个技术上的，而不是审美或道德上的指定：它意味着这个记录的声音不携带关于空间来源或表演背景的信息。正如噪音是音乐的反面，就空间和社会起源的传播而言，“死亡性”是“现场性”的反面。这是一种希望在历史之外、地方之外被体验的形式，它故意使依附于社会想象变得困难。
而从技术上讲，在声音制作的层面上，“死亡性”意味着声音与地方/处所的关系不同，因为缺少了混响。当时的大多数噪音录音是通过他们所谓的“直接注入”（direct injection）来完成的：电子源（electronic source）——接触式麦克风（contact microphone）或一些像混音板（mixing board）的回授循环（feedback loop）的输出——被直接插入录音机；没有麦克风捕捉空气中的振动，没有环境音（ambience）。即使是在原位拍摄不间断的现场表演，“死的”录音听起来也没有现场感：那感觉就像你的感官接合了一个科技系统。这种“死亡性”培养了一种不同的聆听模式，你的感官与声音直接接触。在与噪音音乐听众的交谈中，我经常听到这种感觉的描述。当被问及“这个录音听起来怎么样？”时，人们会讲述他们在聆听时的身体反应。“我觉得我的牙齿在嘎吱作响”，他们告诉我们一些他们的身体对声音的反应。这更像是他们在描述触电，而不是与艺术品的对话。因此，这种“死气沉沉”的感觉是一种用音乐技术来包裹感知接口的情感，因为遥远的听众试图在一个录音媒介的跨国场域内创造一个直接抵达声音经验的现象学点（a point of direct phenomenological access to sound experience in a transnational field of recorded media）。
Merzbow’s recent live set-up (photo: Masami Akita)
回授/反馈（feedback）的概念在你的作品中很重要，它既被用作声学概念——一种被称为“拉森效应”、当一个音频输出被反馈到输入时发生的声音现象——也被用作描述全球交流体系中的主体性。你能解释一下同一个词的这两个方面是如何描述噪音的产生与流通的吗？
D.N.：当我开始田野工作时，我立即意识到回授是噪音音乐家的造声实践的核心，作为一种声音，回授既是一种工具，也是这个艺术世界的核心标志。当然，当你听到回授的声音时，你会想象一场失败或某种故障。但它似乎也是一个很好的隐喻，来指代这些复杂的音乐全球化网络所产生的创造性的主体性，以及这些对音乐形式的错误传播与再现成为新的跨文化场景和关系的生产者的方式。但首先，我必须把这个更广泛的框架与声音的具体用途联系起来。只有当我理解了回授在噪音技术系统中的感受和使用，我才能把它当作一种理论模式——噪音作为一种来自混音器输出的声音，无限地反馈到输入端，直到出现回授循环的声音，随后又被这个回授回路中的不同调制器所操纵。
反馈，像音乐或社会表达一样，通常被认为是相互交流的。我发表论文，你就我的论文给我反馈；我的演讲很重要，你就会“对”它作出反馈。这不一定是交往的对话模式，但它是一个基于“交往是连接（connection）的主要目标”这一假设的模式。我对这种想法很感兴趣，即反馈始于连接的潜力，但也有一些内置于系统中的交流的平等问题，这揭示了对话的失败如何成为整个网络的核心。我想表明，这些“生产性的错误沟通”（productive miscommunication）对于我们思考全球范围内的对话和跨文化交流的方式可能是至关重要的。在反馈标准中，我关注的是，尽管缺乏相互理解，但错误信息也会产生一些东西，并促进联系，这是一个不同的观点，也许是关于来源和原始意义的更广泛的观点。
因此，日本噪音显然是文化误传的一个案例和有争议的音乐历史再现，但我发现它也是一个生成性情景（generative situation），指向了全球文化的新形式，以及在一个中介网络中作为音乐的新方式。这种情景下的伦理问题和反讽显然是令人信服的，对于理解在日本噪音这样一个分离场域中主体间性和全球关系性的条件非常重要。但是，当民族志工作不断回溯到这些在噪音体验中与回授/反馈的激烈遭遇时，我不能放弃认识到当一个声音与它的源头分离时，或者当一个沉没在某一语境中的符号在另一个循环中出现时，那毋需任何转译或解释就能向外迸发的创造性力量。
对于噪音表演者来说，技术是很重要的，因为噪音经常建立在误用机器而引发的声音事故之上。你能告诉我们更多关于噪音音乐与技术的关系吗？
D.N.：我发现在所有的文化背景下，噪音音乐家的普遍情况是，即使他们一直在使用技术，音乐家们非常敌对那些认为他们是“电子”音乐家的想法，即使他们中有些人喜爱电子音乐。对噪音的科技生产有一种“软”知识，表演者并不想知道科技是如何运作的。在一种现代主义的感性（sensibility）中，即使人们不可避免地受到科技的影响，但它总是被认为是艺术必须抵制的非人化暴力的来源。当然，日本并不是唯一卷入这种辩证法的国家——美好洲、欧洲和许多其他地区的国家都投入到全球现代性的反讽性的文化项目中，要求抵制他们自己的技术和程序。这为某种围绕日本噪音形成的跨国主体性提供了丰沃土壤，尽管很少有其他跨文化交流的资源。这种审美源于一种共同的技术文化批判——人们用科技创造的东西在某种程度上应该与我们的人性完全脱离。所有这些都是现代主义社会中相当普遍的原则，而非仅能在日本的现代性中发现，尽管日本的战后历史可能帮助固化了其中的一些问题。
在噪音音乐家中，我发现围绕科技的恐惧和欲望是极其普遍主义的、人文主义的，或多或少是新兴的全球美学的特征，但讽刺的是，它一直被称为“日式的”。日本应该是超科技的（hyper-technological），技术应该是超越文化的，以至于日本经常被认为是一个理想的、非本真的（inauthentic）、历史记忆阙如的后现代社会。因此，就这些全球化的元问题而言，日本噪音是“值得思考的”（good to think with），但这同样也出于本地文化，因为在日本噪音的外国框架下，许多音乐家不得不第一次把自己当作日本人。
译注：
*将原文中的链接部分地替换为豆瓣支持格式下的相关内容。
[1] 特指20世纪80年代于日本兴起的地下音乐流派，其日文为「ノイズ」（Noizu），英文为“Japanoise”。
[2] Volume ! La revue des musiques populaires, 15-1, “Varia”, Ed. Mélanie Seteun, December 2018.
[3] 这次采访是在会议期间进行的: “Spectres de l’audible. Sound studies, cultures de l’écoute et arts sonores”，7-9June 2018。
[4] “现场性”与“活灵活现”强调性质与状态，“活力”强调物质性；“死亡性”强调性质，“死气沉沉”强调状态，“死气”强调物质性。此皆草译，详见原著中相关论述。
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