曾经有过一段狂热阅读港台文学的时期，那会儿，港台文学尚未大量引进，只能够在网络上搜寻同为爱好者的网友手动录入的文本，甚至还从淘宝上买到了一本盗印的黄碧云的《她是女子，我也是女子》。现在想来，当时的饥渴多半是出于某种对想象中禁忌的窥探心理，还有一种迫切的、对异质经验的摄取需求，同时，由于地缘和文化渊源的关系，在阅读中又会不期然地觅得一丝亲切感。当初，港台文学与大陆文学迥异其趣的题材、圆熟到几乎可以称之为天花乱坠的文字技法，以及语言中与大陆的现代汉语微有不同、似乎直接袭自古语的独特美感，都带来了一种陌生化效果般的阅读体验。不过，必须承认，当时自己的文学审美与阅读之间存在着很明显的断层，时至今日，在积累了一些对不同地方的文学作品的阅读之后，我可以更为清晰地看到当时限于视野而无法得见的台湾作家的文字畛域，他们当然有无可訾议的优点，但同时也有着明显的局限性，毫无疑问，黄丽群就是一位最典型的代表。

　　黄丽群是在2014年年底通过“鲤”进入视野的。她是那一期推荐的两位黄姓台湾作家之一。读过她的两篇小说后，从网上找来一些零星资料，她曾以笔名九九出版过两本小说集《跌倒的小绿人》和《八花九裂》，而2012年收录了十三篇短篇的《海边的房间》算是她以本名出版的第一本书。这几年两岸文学交流频密，越来越多的台湾作家，像朱氏姐妹、骆以军、苏伟贞等成为读者的架上之选，遗憾的是，黄丽群的小说却并未引进大陆。虽然，这是一个对大陆读者来说尚属陌生的名字，但她却在五年之内拿下台湾全岛四次三大报文学奖，这让我对她产生了好奇。

　　在台湾求学的张怡微在那期“鲤”当中这样描述黄丽群的小说：“她笔尖下的跌宕人生，将故事还原为故事本身，整整齐齐、干干净净，就是要演给读者看一套悲喜大戏。”的确，黄丽群并没有在台湾目前的写作生态上开凿出与众不同的泉眼，只不过，在台湾文学进行了大量有益无益的文学试验“乱花渐欲迷人眼”之后，她终于又踏踏实实地回到了讲故事的这条路上，并且把故事讲得漂亮、圆融、精致。也许正是这种朴质反而让读者耳目一新。

　　她的早期作品其实并不怎么能够称为小说，只是一些练笔故事，类似于另一位台湾作家袁琼琼的《恐怖时代》，在两三千字的短文本内完成一点简单的反转，满足读者期待。比如《成家》，写一个男子无端捡回一张罗汉床，之后空荡荡的家中开始凭空长出各种东西，最后告诉你，这个男子早已死了，这些东西都是从阳界烧给他的。这样一个简单的东西，自然无法完成小说的任务，它无法凸显人性的脆弱面，也没有对存在进行质疑。但这个故事又已初具黄丽群作品的典型形态，从中已可管窥黄丽群作品的一些特点。

　　一方面，是语言，“那座老花梨木色明式罗汉床，端端正正，大大方方，坐在他屋门口，像等待僧侣的神谕，等待愿力的咒语。它涡纹足座亭亭，透雕背屏纤纤，榻面贴了朱纸墨字，写着他名字。”一个不到一百字的开头，已经可以看出作者在遣词造句上对自己的要求，开头“端端正正，大大方方”两个重叠词，以及后头的两个比喻在语感上是舒缓的，但后面“涡纹足座亭亭，透雕背屏纤纤”却用一种高度提炼的紧促感加快了节奏，你立刻可以看出，这是一个对语言有自我意识的写作者写下来的东西。这种语言上的精工细作、文火慢炖，毫无疑问是台湾作家群们的一个显著特点。它有时候是一种优势，有时候却对阅读形成阻碍，让人无法直见本质。

　　其次，可以发现，这篇小说描写的内容直接取材自中国给亡者烧东西的传统殡葬风俗，而在她的其他作品中，仍然能看见许多隶属于中国传统东西进入她的小说，比如《卜算子》当中的玄学算命，比如《海边的房间》中的中医针灸学，比如《贞女如玉》中的推拿。

　　除此之外，拆解之前铺垫的种种，在收梢给你一个空无，又或者在情绪缓缓爬坡至高潮时，释出一个出其不意的结尾，是黄丽群从早期一直延续至今的惯用手法。从创作的角度，对这种手法是存疑的，它有讨好读者之嫌，熟悉这位作者风格的读者就会在接近尾声的地方窝进沙发里，屏息静静等待最后一击，安全而保守。同时，大多数时候，它在文字趣味上也是降格的，让一些小说在一些原本也许可以继续自由生长深化的部分面前止步，消弭了更多的可能性。当然，这种手法在黄丽群的小说中也有运用出色得当的时候，比如《猫病》一文，套用黄丽群自己在《卜算子》中写到的“无常往往最平常”，《猫病》中的结尾虽然令人震惊，但确实产生了几许“变态往往是常态”的唏嘘。

　　是的，黄丽群的写作视域中充斥着这样一群“坏掉的人”——一个畸零族裔，或者换句话说，这也是台湾作家们重点关注的写作对象，比方说，朱天文，就曾经在《荒人手记》中借同性恋者族群探讨哲学等命题。在自己非常有限的阅读经验里，走得最远的台湾作家是胡淑雯和黄丽群。胡淑雯从她的处女作《哀艳是童年》起就开始关注恋童癖、露阴癖和被害妄想患者，而在黄丽群的笔下，你很难为她的那些主人公们所患的心理病症命名，但确凿无疑，她写的是都市心灵的失序、异化，一种零余者与畸恋者避无可避、类似西绪福斯的生存困境。

　　正如她自己所说：“一个人如果在社会上找不到自己舒适的位置，就必须自欺，自欺久了就会坏掉。”于是，在《猫病》中，五十岁的停经女人，在工作的收费站偶然拾获一只淡三花猫，因猫发情遇上兽医，唤起内心的情爱渴求，却因此而不断伤害猫咪来接近他，乃至于最后将猫食入腹中；在《海边的房间》中，养父对养女生出超越伦理的贪慕独占之情，为了阻止养女离开，对她施行针灸使其瘫痪，使其永葆青春容颜，宛如一具玩偶；《入梦者》里，形貌丑陋、寡言、在快餐店工作的茧居男子，在内外压力交困下分裂出一重女性人格在社交网络上与自己对话。这一个个人物，像是现实生活中的一处处病变体，荒诞，骇人听闻，却仍然是脱胎于现实生活。有着相似境遇的人，对其中况味的诡异自明性必定了然于胸。

　　与胡淑雯把着力方向放在性觉醒、性侵犯、性经验的过早浸入不同，黄丽群更善于书写一种性的焦渴，她热衷写五十岁左右的独身女人，写她们的疲惫衰老与突然逆势灼烧的情欲之火，她并不一定直接写性，但落点却特别准确。

　　比如《猫病》里，细节聚焦在医生抚弄猫咪的手上：

　　“终于看得清楚，他的手确实有一些微疤，无伤大雅。干净接近苍白，指甲宽而平坦，骨节阔阔。她就一直看着他的一双手。”

　　比如《海边的房间》里写养父给养女针灸的一段，没有写到性，可是却因某种心理代偿而让这段描写本身变得情色意味十足：

　　“他双手扶住她腰与乳之间紧致侧身，将她脸面朝下翻趴过来，揭开她运动T-Shirt的下摆（自六年级班导庄老师带她买少女内衣穿的那日开始，她的睡眠一定规矩无惑地由各式运动长裤与长短袖T恤包裹）。她双臂往前越过耳际伸展，帮助衣物卸离，处女的雪背在夜里豁然开朗。”

　　黄丽群并不怎么给她笔下的人物取名字。她不像黄碧云，频繁地重复使用几个名字，让她们在不同的命途中相互交叉指涉，大多数时候，黄丽群都是用第三人称的“她”、“他”，让他们融进普相生活的背景里头，但同时，她又对视角进行了严格的限定，并大量使用独白式的意识流手法，仿佛有针尖帮你挑开了一层层布，让你亲眼得见一些私领域的晦暗心思。

　　詹姆斯•伍德曾经说过，小说家总是要用至少三种语言写作：作家自己的语言；角色应该采用的语言，还有世界的语言（包括日常讲话、报章体、短信等），在这方面，黄丽群至少已经习得了两样。尽管她的第三人称叙述显得有些过于洞若观火，但是她的语言，放在那种细密、典雅、错落有致的叙述中，制造出了一种静定、噬人的艳异效果。但同时，在她早期的一些作品中，例如《跌倒的小绿人》和《三轮车，跑得快》中，我们会看见她也使用一种富有弹性的、更口语化的语言来呈现文中人物的对话。

　　显然，在经过多年的自我锤炼后，黄丽群已经不是在用那种有如本能的初始动力写作了，精巧的结构，颇具匠心的反转，风格初成的语言，这些都在成为她的小说中日渐一体化的东西，让她的作品紧凑、完整，仿佛一个精雕细琢的工艺品。

　　然而，在读完她的作品后，却仍然感觉到一种强烈的不满足，我认为，黄丽群无力就其本身的人物和现实为我们营造一种饥饿，她所架设的取景框固然悲悯，取景框中的人物固然令人同情，可是她却无法借此带领我们进入生命中一些更幽深的模糊地带。读者的主动性被剥夺了，他们也仅仅是经过了这个取景框，也许驻足观看时会有些许动容，但经过了也就经过了，无法从中挖掘出更多的生活容量。问题或许出在，黄丽群过分倚重故事，却丢失了一种更复杂、更多元、也更灰色的视角，这使她在维护故事的正当性的同时，把一些值得书写的部分简单处理，几乎使人产生一种在维护书中人物病态的正当性的错觉。

　　台湾作家有一种可以统观的缺陷（在这方面黄丽群也许还要稍稍强些）——过分沉迷在文字技法的致幻剂中，却无法踩住让小说足以建立的坚实土壤。黄丽群把住了叙事这号脉，但怎样让小说在稳扎稳打的同时进一步深化，引入更多世界的流动与碰撞，而不仅仅是转圜于如何两全的思虑中，是她仍需努力的。

　　《海边的房间》书做得很漂亮，正红色的书封，中间是镂空的，正好透出反折的一幅画，那是一扇半开的门，门内是满溢的海水，与整本小说集的阴郁质感暗合。

　　大概是文学在这个时代的尴尬境遇，很难让一个热爱文学的人既安身又立命，一面上班通勤一面业余写作的黄丽群在后记里自喻为潮间带的寄居蟹，“一会儿上岸，一会儿下水”，更多的时候，则是在潮间带发呆。尽管如此，我们仍然能够感觉到黄丽群身为一位写作者的严谨、认真、毫不懈怠的自我要求，否则，如何解释她辛苦经营十年笔耕不辍？但海边的房间只是天地一角，如何从这里走出去，是黄丽群需要发力的地方，也是我们有所期待的地方。