浅论卡夫卡、加缪、贝克特笔下的“荒诞”——以《地洞》《局外人》《终局》为例
【摘要】 荒诞一词贯穿于卡夫卡、加缪、贝克特的文学创作历程，三人分别是20世纪荒诞文学发展历程中三代作家中的代表人物。《地洞》揭示出卡夫卡的荒诞以悖谬、徒劳、恐惧为核心，个人性的书写性质令他更多停留在揭露呈现；默尔索经由三次“死亡”事件，面对荒诞的态度由淡漠到积极求生，体现出反抗意识——这是加缪立足存在主义哲学对荒诞做出的回应；贝克特《终局》揭示二战后人类生存图景的荒芜和失落，他通过对语言的“贬值”化处理和上升到文学形式的表达加深了对世界荒诞的揭露，看似绝望的背后隐伏饱含悲悯的“呐喊”意识。三位作家近乎殉道式的努力背后显现出对大写的“人”的褒扬，实质是一种不愿放弃的积极心态。
【关键词】 荒诞 彻悟 反抗 《终局》 《地洞》 默尔索
荒诞一词在二十世纪逐渐脱出它原本对音乐的形容意义，转而引申为“人与人之间的不能沟通或人与环境之间的根本失调”[1]，无论是作为美学概念还是作为哲学概念，它均在西方二十世纪文学中占据着不容忽视的地位，而倘若要梳理出一条贯穿西方现代主义文学和后现代主义文学的线索，“荒诞”这个词也无疑是十分贴切的。正是因为经由一系列现代思想家的阐述以及真实生活状况的展现，它超越了原有的固定范畴，进入到人们的生活与观念中，而当它被敏感的文学家所把握，便成为了当代文学创作中不可忽视的一个重要主题。作为西方二十世纪以来重要的文学大师，卡夫卡、加缪和贝克特笔下的世界正可被视为是围绕这样一个概念而展开的，因此，它也就成为我们理解三个作家所分别塑造出的文学世界的一把“钥匙”。本文即以《地洞》《局外人》《终局》三个文本为突破口，试图探寻荒诞在三个作家笔下的不同体现情况。
一、《地洞》——荒诞世界生存者的心理写照[2]
创作于1923年至1924年的《地洞》是卡夫卡后期创作历程中的一部代表作，小说通过对一个拟人化动物的书写，生动形象地揭示出了身处悖谬荒诞世界中人物的心理状态。
《地洞》采用了典型地卡夫卡式写法，时间自始至终都被作者悬置起来，作者有意模糊具体情境，这使整个文本不再局限于特定的历史时空，从而赋予了它开放性。在这种限制性的叙事过程中，故事发生的背景通过“我”之口逐渐向读者展现开来：“正是因为小心谨慎我才要甘冒生命危险——可惜这是常有的事”，“什么事不可能发生呀”，“我的敌人又多不胜数”，“威胁我的不仅是外面的人。在土地内部也有这样的敌人”，这一系列话语均表明“我”所生存的世界完全是一个被危险所包裹着的世界——敌人无处不在，灾祸随时会降临。正是在这样一种生存环境下，“我”开始构筑地洞，以期能让自己与灾祸隔绝。在叙事过程中，卡夫卡绕过了修建地洞过程的书写，而是通过对“我”建好地洞后身处其中的心理状态的展现，揭示出“荒诞”这个核心。
在一开始，“我”就对自己挖好的“防御工程”做出了整体的判断：“它搞得如此安全，世界上所能采取的安全措施也不过如此了”，而此时的“我”也正值壮年。但即便如此，刚刚所做出的判断却也还是立刻被个人的忧虑瓦解掉了：“我这一生即便处在现在这样的顶峰状态也几乎没有一个完全宁静的时刻，盖着苔藓的那个幽暗地方是我的致命之所在，在我的睡梦中，常常有一头野兽用贪婪的鼻子在那儿嗅来嗅去。”噩梦的出现标志着焦虑和紧张已经渗入到潜意识之中，而令“我”惶惶不安的则是对潜在敌人的惧惮。在整个文本中，作者并没有说明危机确实到达了，也没有对“我”的言说加以确证，但“我”却一再强调危险的真实性：“危险不是一种想象出来的危险，而是一种现实存在的危险”，“我还从未见到过他们（敌人），但是传说讲到他们，我对他们坚信不疑。”“我”通过不断强调自己生存处境的危险性，为读者建构起一种恐怖可怕的心理体验，它将小说开头对地洞安全性的称赞完全瓦解，将这个为了防御敌人、消除恐慌而建造的地洞“暴露”在危险世界之中，也使它成为“我”恐慌的来源。正因如此，不仅建造地洞本身的做法是无用的，“我”为了摆脱恐慌而不断在地洞中进行的思考和行动也成了徒劳。在这里，卡夫卡通过对“我”的心理描写，为读者展现出一种悖谬性：“那条通道大概根本救不了我，而是只会毁了我，但是它是一种希望，没有它我就活不下去。”“诚然，这种安静是虚假的。它会突然一下子被打破，一切就会告终。但是这种安静暂时还在。”一方面，“我”在行动之初就知道行动本身的无意义性，另一方面却又为了短暂安抚心中的焦虑与恐慌一而再再而三地付诸实践，当一切“徒劳行为”得到完成，短暂的解脱感刚刚抵达便被新生的焦虑挤走，“我”再度陷入痛苦之中。在这些自我安慰式语句中，转折句式与“我”所思所想内容本身的矛盾性达到了完美的契合。这种心理呈现正如他在1921年与1922年之交的冬天所写下的日记中提到的一样：“人生道路恰如一个圆心，而我们则按照其中的一条半径朝着美丽的圆周向前运动，其结果是不断回到原来的地方，又不断从原来的地方重新起跑。”[3]“人们在这条路上会越走越高兴，直到在光线明亮的一瞬间才发现，根本没有向前走，而只是在他自己的迷宫里来回乱跑，只是比平时更加激动、更加迷乱而已。”[4]
除却“徒劳”和“悖谬”，一如刚刚文本分析中指出的，内蕴于《地洞》中的还有那种深深的“恐惧”。卡夫卡在《致密伦娜书简》中写道：“我总是力图传达一些不可传达的东西，解释一些不可解释的事情，叙述一些藏在我骨子里的和仅仅在这些骨子里所经历的一切。是的，也许其实并不是别的什么，就是那如此频繁地谈及的、但已蔓延到一切方面的恐惧，对最大事物也对最小事物的恐惧，由于说出一句话而令人痉挛的恐惧。”[5]在另一封信件中他说明了自己的恐惧来源：“在这个世界上到处都有暗探在窃听。”[6]这种体验在“我”身上得到了淋漓尽致地显现。在考虑入口问题的时候，“我”想到：“我得有一个可以让我立刻出洞的出口，就算我很警惕，难道我就不会受到完全突如其来的袭击吗？”面对这样一个疑问，想必任何读者都无法做出否定回答，尤其是对当时刚刚经历过第一次世界大战的卡夫卡而言，这个问题相当严肃，它所揭示出的正是一种安全感的匮乏——世界并不会因为你的小心本分就给予你某种宽恕，相反，危机的“奖励”是完全突如其来且无法预估的。而当“我”从洞中出来再想回到地洞时，在行动上长时间的延宕伴随着紧张无比的碎碎念给读者带来的感受是焦躁和忧虑不安。“我”无法保证身处在洞外的自己是否正在被他人监视，无法保证进入洞口这样一个“惹人注目”的行为会不会突然得到他人的关注从而暴露自己的“安全据点”，也无法保证自己所信赖的人真正值得信赖。对“我”而言，因为“没找到一种下洞的普遍规律或万无一失的方法”，“所以我还没有下到真正的地洞中去并为不久就不得不这样做而感到绝望”，而对于信赖，“我却只能信赖自己和地洞”。出于对自身安全的考虑，出于对安全感丧失的恐惧，“我”近乎病态的心理状态正表现出现代社会中人与人之间的隔膜以及战争带来的“生命瞬逝”这种极富偶然性的生命体验，而在这样一种现实情境下才会有，“世界对我的敌意也许已经停止或平息了吧，或者地洞的威力把我从迄今为止的毁灭性战斗中解救出来了吧。”这样一种“暗想”。在这种种心理行为背后所显示出正是那样一种个人安全无着的惧惮感，而这则是荒诞的世界现实所引发的。
总的来说，卡夫卡在《地洞》中构建起了一个遍布危机的世界，在这里，个体与个体之间只保留了敌对的关系，信赖无从谈起；个体对于生命安全感的强调达到了极致，但即便他们做出何种行为，偶然性的死亡和危机仍旧可以轻易带走个体的生命，这样一种结果带来的正是徒劳、悖谬和恐惧这种种荒诞体验。可以说，卡夫卡以其个人的人生体验揭示出“总是被社会障碍所摧毁的个人的孤立无援，濒于毁灭的危机心理”[7]，但正如叶廷芳所指出的那样，“与其说他想要当作家，毋宁说他为了内心表达。他的作品的第一性质是至关重要的：他的作品都不是凭作家的技巧‘做’出来的文章，而是作者自身生命的一部分。”[8]这样一种个人性和“由隐喻伪装起来的精神自传”表明卡夫卡对世界荒诞性的书写仍旧是相对局限和非体系化的，这也使他的文本更多倾向于揭示和暴露，而其后来者加缪则同萨特一起，立足在卡夫卡已有的成就之上，将这种荒诞以哲学图景的形式呈现出来，并试图找寻某种解决的途径。
二、《局外人》——对“荒诞”的彻悟与反抗[9]
如果说在卡夫卡那里，“荒诞”尚且只是刚刚展露其面目的话，到了二十世纪四十年代，随着存在主义哲学的发展兴盛，“荒诞”便被完全地展现在了人们面前，加缪的《局外人》正是这样一个促使人们“彻悟”的文本。
瑞典皇家科学院常任秘书奥斯特林在授予加缪诺贝尔文学奖的《颁奖词》中说：“即使在加缪最初的作品中，也显露出那种深刻意识到现实生活和死亡之间激烈冲突的精神状态。”[10]在整部小说中共出现了三次“死亡”，它们分别是默尔索母亲的去世、默尔索开枪射杀阿拉伯人以及被判处死刑的默尔索本人，可以说，随着三场“死亡”的渐次展开，默尔索对待现实生活的态度发生了巨大的转变。
首先，我们来看前两次死亡。在第一部中，作者笔下的默尔索无疑是淡漠的，面对任何事情他都只觉得“怎样都行”。但值得注意的是，在与老板的谈话中，他将自己对生活态度进行了说明：“人们永远也无法改变生活，什么样的生活都差不多”。笔者认为，默尔索身上的淡漠实际上并非他真正的面目，相反，他本来是有追求的人：“当我念大学的时候，有过不少这类雄心大志，但当我辍学之后，很快就懂得了，这一切实际上并不重要。”这样一份说明体现了默尔索身上的淡漠是被塑造而成的，社会本身的荒诞成为他转变自身态度的根本原因，年轻时的雄心壮志无法在荒诞的世界中得到实现，辍学的结果也是由于出身卑贱和贫穷所导致，这种现实令他明白了个体力量的弱小，无法改变现状的他最终选择消极的抵抗。在这样一个并不显眼的位置，作者隐微地将默尔索“不近人情”的原因加以说明，而这里实际上已经隐含了他对世界荒诞性的指涉。如果与死亡书写相联系则会发现，这样一种对于荒诞社会的冷漠在不知不觉中已经成为了默尔索对待人事的基本态度，在某种意义上，默尔索的淡漠正是“异化”的一种体现，他会对母亲的死亡感到无所谓是因为她的离世并不会对自己的生活造成什么影响，而造成影响正是默尔索所极力规避的，他并非讨厌改变生活，他只是不愿意明知毫无意义还要去费时费力地改变，这种冷漠是他对抗荒诞现实的重要手段，因而加缪写他面对母亲死亡的淡漠与之后接二连三的写他与外人交往的目的正是为了揭露出他的这种特点。在这个意义上，母亲之死不仅引出了默尔索的淡漠，而且与后文解释他这种淡漠的成因相呼应，共同揭示出“默尔索的淡漠是对抗荒诞世界的一种手段”这样一个事实。
当上述事实通过一系列人际交往活动得到呈现后，作者随即引入了第二场死亡。在这场死亡中，默尔索成为了施害者。在整个施罪过程中，默尔索陷入了一种莫名的状态：他在一开始就脑袋昏沉，在母亲葬礼上出现的炎热和烈日在这里再度出现，在这样一种偶然性情境下，本无必要的戏剧性现象发生了：他开枪击杀了那个阿拉伯人，并且甚至毫无意义地又开了四枪。在整个施罪行为过程中，默尔索本来有很多次机会避免自己的麻烦，但他却在所有无所谓的选择中选择了那最没必要的一个。在这里，看似导致默尔索失常以至引导他走向苦难的“罪魁祸首”是那个充满“魔力”的太阳，但实际上，默尔索正如他所述的那样，自己打破了生活的平衡，他让自己从“幸福自在”的生活坠入了苦难。
尽管这场死亡因为太阳的出现而极具隐喻和象征意味，但笔者认为对其神秘性进行解读的行为实际上似乎并不那么重要，相反，它更应该被认为是加缪对灾难降临这一现实本身所具有的偶然性的某种指涉，这实际正显示出世界与个体之间的那种荒诞关系。在另一个意义上，也可以认为这是加缪对于默尔索早先那种消极态度的人为干涉，由于默尔索个人的消极心态，他仍旧能够保留看似体面的“幸福生活”，但这种“放弃抵抗”并不能讨好荒诞生活本身，它将继续加速自己侵蚀的步伐，因而那种看似偶然出现的太阳实际上是对一种“必然性”的指代——即便在这个沙滩上默尔索能够逃过一劫，这样一个被搁置的问题迟早会降临在他的面前，这是他逃脱不了的。在这个意义上，默尔索便与荒诞世界的关系更加密切，他被自己的行为也是荒诞生活中的必然引到了“彻悟”的面前。
进入第二部，此前相较平淡的荒诞现实由于空间的迅速压缩而展露出它的“尖牙”，整个司法体制成为“荒诞”大演好戏的绝佳舞台。诚然，我们不一定能将“善良”等褒扬的词汇完全放置在默尔索身上，但却不能否认的是他的诚实和对社会的无害性，而在整个判罚过程中，这种并无不妥的品质却被肆意歪曲，身在局内的默尔索本人却失去了他哪怕一丁点儿的话语权，正是对于这一点的“彻悟”推动了他对整个世界荒诞本质的“彻悟”。当他知道自己的命运不取决于命案的客观事实本身，而是取决于人们如何看待他这个人，取决于人们对他那些生活，他的生活方式，甚至是生活趣味的看法时，他才参透了荒诞世界的不可理喻。因为他原本的行为和生活方式就是一种“反抗”的体现，这种客观但游离于整个社会的生活方式必然无法为社会之中的他人所理解，因而他不仅在自己的案件审理过程中被排除出局，在最终的定罪结果上也成了“局外人”。
但在面对这一系列冲击和即将到来的死亡时，默尔索还是完成了他的“彻悟”过程，他选择了一种截然不同的方式来对待自己的生活，他不再觉得死亡是无所谓的，相反，他极度渴望活下去，所以他提出上诉，其目的不是为了别的，只是为了能够试图自己把握生命。正因如此，当神父最后来说教之时，默尔索爆发了，他如同加缪自己所言的那样，强调要自我把握住生的权力，而并非投向宗教所说的那种来世。在垂死之时，他身上迸发出的这种对于生命的强烈热爱正是源于对整个荒诞世界的抵抗意识，尽管“无力”但自有其意义。
至此，我们可以看出加缪赋予默尔索的正是对现实荒诞本质的彻悟与彻悟后的反抗精神，在这里，他不再如卡夫卡笔下的“我”那般惶惶不可终日，相反，他获得了某种坚定自我的品格。而之所以能够做出这种设置，则是由于存在主义哲学理念对荒诞本质的透彻分析和领悟，这给予了加缪文学创作以坚实的理论支撑。在这个意义上，加缪的荒诞创作的出发点就不再局限于个人体验而是拥有了更为广阔的哲学土壤，其作品也就不仅仅是停留在对荒诞现实的暴露和揭示，而是转向思考如何解决这种荒诞现实。然而其局限性也是十分明显的，虽然不至于像哈罗德·布鲁姆所言，“《局外人》难以承载美学上的尊严”[11]，但在很大程度上，正是由于哲学性的过度介入，加缪作品的文学性受到了影响，《鼠疫》的浅白之所以受到苛责也正出于此。即便如此，我们还是要说，加缪及其作品确如布鲁姆所称赞的那样：“作为道德主义者和理性明晰悠久传统的正统继承人，加缪是令人钦佩的……《局外人》和《鼠疫》正像他其他的小说，是宏大的时代性著作，是一面至关重要的反光镜，映射出20世纪40年代从纳粹魔爪中解放前后的法国和西方世界的精神面貌和社会关注之事。对一个时代的强有力再现自有其用途与正当理由。”[12]
三、《终局》——彻底性与“绝望”[13]
随着时间来到二十世纪五六十年代，在第二次世界大战结束后，其影响开始逐渐显露，先期存在主义文学本身的问题也因为时间的因素而浮出表面，在这样一个背景下，荒诞派戏剧作家接过了萨特、加缪手中的那面“书写荒诞”的大旗。
廖星桥认为荒诞派戏剧至少为荒诞文学做了三件事，“第一，使‘荒诞’二字正式出现，正式成为一种文学流派的命名，荒诞文学作为一种文学形式也正式被人们确认。第二，比较明确地阐述了‘荒诞’的含义。第三，做到了形式与内容的统一，它们都是荒诞的，即用荒诞的艺术形式表达荒诞的内容。”[14]笔者认同这一观点，这种新变正体现在荒诞派戏剧大师贝克特所精心营构的独幕剧《终局》之中。
《终局》文本的极度简短与其戏剧内容的极度精简无疑承继了《等待戈多》的特点，对四位人物两两成对的安排亦与《等待戈多》中的设置相类同，然而相较于已显荒诞不经的《等待戈多》，《终局》确如贝克特自己所言：“非常的困难和含蓄，基本上是靠着文本的力量挣扎推进，它比《等待戈多》更加惨无人道（inhuman）”。[15]
剧中的主人公哈姆和克劳夫被设置为极富互补意味的两个人，前者双目失明，是个坐在轮椅上的残疾人，他的生活完全依靠克劳夫，而后者虽然可以行动，但却被背驼得厉害以至于无法坐下，并且需要借哈姆积存下来的食物来维持自己的生活。在戏剧中，二人之间的对话毫无“平和性”可言。哈姆的语言基本处于神经质式的喜怒无常，并且其话语无一例外地均以命令口吻说出，克劳夫则显得呆板沉滞毫无生气，他虽然对哈姆吩咐的事项言听计从，但却自始至终都带有些不耐烦，“他们这种若即若离又彼此依赖的关系，如同被橡皮筋束缚的两个人，一旦彼此远离，就会被巨大的力量拉回来。”[16]
与这样一种人物设置相关联的是同样极富压抑性的剧目背景环境。在《终局》中，环境不再如《等待戈多》那样是一个相较开放的场景，故事被设置在一个破旧不堪的小屋之中，在这间屋内，没有任何家具，唯一拥有的是“一块旧的床单蒙着两个挨在一起的家用垃圾桶”和哈姆所在的轮椅，屋内的光线也是浅灰色的，即便左右墙上“高高地开着两扇小窗”，但却无一例外地被窗帘遮盖着。整个场景非但孤立逼仄，而且完全沉浸在压抑的氛围之中。
正是在这样一种环境当中，剧中的人物也处于一动不动和死气沉沉的状态里。除了克劳夫还能够迈动他缓慢沉重的步伐外，纳格和耐尔只能够停留在垃圾桶里，哈姆也只能呆在轮椅上。这还不算完，“人不仅早已失去了精神的支柱，现在就连他们赖以苟延残喘的物质必需品也日益耗尽”[17]，“没有粥了”，“不会再有果仁糖了”，“没有毛毯了”，“再也没有镇定剂了”，四个人物所需的生存用品无一例外地消失殆尽，留下的只有无尽的空无。
与这种状况相应的是，人物虽然在不断交谈，但彼此之间却根本无法沟通，每个人物仿佛都在自说自话，自言自语，因为没有哪个人在认真倾听，即便是被叫醒去听哈姆说故事的纳格也是除了自己的果仁糖之外对故事本身毫不在意。在这里，说话是为了消解掉横亘在人们面前的时间空白，其目的根本不指向交流，而掺杂在这种无意义的发声中的则是贯穿始末的停顿。如果对文本加以计数就不难发现，“略停”一词是这幕短剧中出现次数最多的词汇，虽然贝克特有意用此来指导演员如何呈现剧目，但其效果带来的也正是停顿的不断发生，这显示出角色身上所沾染的深深的凝滞性。如前所述，舞台上除了克劳夫之外所有人都凝定在自己的位置上，他们无法移动半步，而克劳夫的行动也是缓慢的，在这种生命力几乎尽数消逝的空间里，人物的发声也被设置为时断时续，这不仅加剧了凝滞感同时也强化了交流的无效性，正如有的论者所言，“这种扭曲的交流方式实际上折射出现代人病态的内心世界与人际关系，或者说人物的内心状态是人类与客观环境之间冲突的外化。”[18]
至此，我们可以看出整个屋子在某种意义上确如象棋比赛中终局时的棋盘，“哈姆则是棋盘上的将，他一直强调自己在屋中的‘正中央’位置，象将一般控制着他的棋子，纳格和耐尔早已是被围得无路可走、毫无用处的棋子，唯有克劳夫这个小兵还能勉强缓慢地移动几步，然而在瞎子哈姆的指挥下，必输的局势已定，但他们又不能也不敢离开这间屋子，正如棋子不能离开棋盘，因为‘离开这儿，那就是死’。‘开始时就料到结果了，可还要继续’。”[19]这种状况揭示出的正是战后世界的荒芜和失落，在这样一种状态下的世界中，原子式的个人被战后经验所穿透，“眼泪无法融化武器，唯一留下的只有一张欲哭无泪的面孔”[20]。
阿多诺认为“《终局》角色的贫困正是哲学的贫困”[21]，“激发《终局》的大灾难打碎了个体性，该个体性的实质和绝对性是克尔凯郭尔、雅斯贝斯和萨特之存在主义哲学的共同线索”[22]，它是“一种历史性范畴，它既是资本主义异化过程的结果，又是对抗它的挑战者，它本身是某种短暂之物”[23]。在这里，阿多诺揭示出人在具体情境中选择的局限性和历史性，正是基于这种局限性，萨特所谓的“在任何情况，在任何时间，在任何地点，人自由选择自己当叛徒或当英雄，当懦夫或当胜者”[24]被否定了，绝对自由并不存在，个体与客体之间不再是绝对独立的，其边界在逐渐变得模糊起来。正因如此，当主体的边界被打破，自由成为一种虚妄的幻想，人们陷落在一个荒诞不经的世界里毫无出路，时间在这里只是用来被打法的空白。可以说，贝克特通过《终局》为我们呈现出战后世界的破碎化现实，在这部戏剧中正如布鲁姆所言，“所谓‘希望’却又无迹可循”，“叔本华那可怕的‘生存意志’在不断吞噬哈姆、克劳夫、纳格和耐尔。只要生存意志未受到遏制，焦虑的期待就会随之产生，焦虑或者哈姆就会成为王，虽然棋盘上几乎已经一扫而空。”[25]
至此，我们可以看出贝克特笔下的荒诞世界给人带来的是无尽的绝望感，似乎他又回到了卡夫卡式的暴露，但正如廖星桥所指出的那样[26]，以贝克特为代表的荒诞派作家并没有固步自封于卡夫卡对现代文学设下的“影响的囚笼”，他通过对语言的鄙弃和“贬值”达成了一种符合荒诞内容的荒诞形式。他自己说道：“我们不能马上消除语言，但是我们可以尽我们所能，让语言渐渐声名狼藉。我们必须让语言千疮百孔，这样，隐藏在语言背后的某种东西，或者根本就没有东西的东西，就会显露出来。”[27]，在他看来，他的语言“越来越像一个面纱，只有把面纱扯开，才能看见背后的东西，或者看见背后其实什么东西也没有。”语言不能说出真实，也无法承担意义，它之所以还有效就是因为人们对词语抱有古老的迷信，习惯已经形成[28]。“人的话语绝不会帮助他了解世界。无论谁在说话都只是在记忆自己的感觉；任何听话者都绝不会体验到比他所知道的更多的东西，不会体验超越他的词汇中已经包括的东西。”[29]这一切都反映出他对“语言本质是空无”这样一种认识。正因如此，克劳夫才永远无法真正逃离哈姆的手掌，因为他的语言形式、他的语言思维完全由哈姆教授和掌控，他的历史和生存也由哈姆的语言所形塑，作为“学徒”和“儿子”，他没有反抗的能力和可能。
虽然贝克特无情地将整个时代的荒诞本质暴露给我们，但却并不能说他是消极的，瑞典文学院常务理事基耶尔在授予贝克特诺贝尔文学奖的《颁奖词》中写道：“贝克特世界观的关键在于两种悲观的不同，一种是轻易的、不在乎思考一切的悲观，另一种是在无法设防的悲惨境遇中，痛苦地面对现实而来的悲观。前者的悲观在于凡事皆没有价值因而有其极限，后者试图自相反的观念去解释，因为没有价值的东西不能再降低它的价值。”无疑，贝克特是后者，他对悲观现实的揭示并不是为了让人们陷入其中停滞不前，因为倘若这样，那些被人们所目睹的“前人所未见到的人的堕落”就失去了其存在的意义，失去了其“堕落”的证明，而只有真正地承认和接纳这种荒诞的现实，“我们才更能认识人的真正价值。这就是内在的净化及来自贝克特黑色悲观主义的生命力量。”这正说明贝克特等荒诞派戏剧作家的书写是饱含悲悯性的“呐喊”，“这种悲观主义以其丰富的同情心，拥抱了对人类的爱”，在这个意义上，贝克特又达成了与存在主义的共识，我们也才可以说在“他凄如挽歌的语调中，回响着对受苦者的救赎和遇难灵魂的安慰。”[30]
四、结语
“荒诞”经过卡夫卡、加缪、贝克特这三代作家的书写和表达，最终呈现出它本身的面貌，在这个过程中，我们经历了从痛苦到彻悟再到彻悟后的直面荒诞现实本身，可以说，三代作家对这个核心词汇的不断挖掘、揭露不仅令人们知悉了人类的生存困境，也赋予了他们对待这种困境的能力和心态。在这种近乎殉道式的努力背后显现出的是对大写的“人”的褒扬，是一种永不放弃的积极心态。在这个意义上，三位作家为世人带来的就不仅仅是令人充满震惊的杰出文学作品，他们的意义已经超越了文学所能够含纳的范畴，在整个人类的历史上熠熠生辉。
参考文献：
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【5】毛信德、蒋跃、韦胜杭译，毛信德校，《诺贝尔文学奖颁奖演说集》，南昌：百花洲文艺出版社，1991年版；
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【10】（美）哈罗德·布鲁姆著，石平萍、刘戈译，《小说家与小说》，南京：译林出版社，2018年版；
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【14】曲爽杰，《<终局>：语言的断裂与超越》，《艺苑》，2014年第3期；
[1] 叶廷芳，《卡夫卡与荒诞》，柳鸣九主编，《二十世纪文学中的荒诞》，长沙：湖南教育出版社，1993年版，第107页。
[2] 本节原文引文均出自 （奥）卡夫卡，《地洞》，卡夫卡著，张荣昌译，《变形记：卡夫卡中短篇小说集》，上海：上海译文出版社，2012年版，第397-429页。
[3] 克芬斯·瓦根巴哈著，《卡夫卡》，莱茵贝克：罗沃尔特袖珍出版，1964年版。转引自叶廷芳，《卡夫卡与荒诞》，柳鸣九主编，《二十世纪文学中的荒诞》，长沙：湖南教育出版社，1993年版，第113-114页。
[4] （奥）卡夫卡著，《致密伦娜书简》，法兰克福/美茵：费歇尔出版社，1966年版，第20页。转引自叶廷芳，《卡夫卡与荒诞》，柳鸣九主编，《二十世纪文学中的荒诞》，长沙：湖南教育出版社，1993年版，第114页。
[5] （奥）卡夫卡著，《致密伦娜书简》，法兰克福/美茵：费歇尔出版社，1966年版，第191页。转引自叶廷芳，《卡夫卡与荒诞》，柳鸣九主编，《二十世纪文学中的荒诞》，长沙：湖南教育出版社，1993年版，第120页。
[6] （奥）卡夫卡著，《致密伦娜书简》，法兰克福/美茵：费歇尔出版社，1966年版，第53页。转引自叶廷芳，《卡夫卡与荒诞》，柳鸣九主编，《二十世纪文学中的荒诞》，长沙：湖南教育出版社，1993年版，第120页。
[7] 廖星桥，《悖谬，彻悟，对抗——论荒诞文学的意义》，柳鸣九主编，《二十世纪文学中的荒诞》，长沙：湖南教育出版社，1993年版，第35页。
[8] 叶廷芳，《卡夫卡全集·总序》，（奥）卡夫卡著，叶廷芳译，《卡夫卡全集（第1卷）》，北京：中央编译出版社，2015年版，第5页。
[9] 本节引用原文均出自：（法）加缪著，柳鸣九译，《局外人》，天津：天津人民出版社，2016年版。
[10] 毛信德、蒋跃、韦胜杭译，毛信德校，《诺贝尔文学奖颁奖演说集》，南昌：百花洲文艺出版社，1991年版，第440页。
[11] （美）哈罗德·布鲁姆著，石平萍、刘戈译，《小说家与小说》，南京：译林出版社，2018年版，第434页。
[12] （美）哈罗德·布鲁姆著，石平萍、刘戈译，《小说家与小说》，南京：译林出版社，2018年版，第439页。
[13] 本节引文均出自：（爱尔兰）萨缪尔·贝克特著，赵家鹤译，《终局》，萨缪尔·贝克特著，赵家鹤、曾晓阳、余中先译，《贝克特选集4》，长沙：湖南文艺出版社，2006年版，第1-77页。
[14] 廖星桥，《悖谬，彻悟，对抗——论荒诞文学的意义》，柳鸣九主编，《二十世纪文学中的荒诞》，长沙：湖南教育出版社，1993年版，第27-28页。
[15] 见于贝克特给阿兰·施耐德的信，转引自路程，《窥破<终局>：论阿多诺的现代主义戏剧观》，《文艺理论研究》，2014年第2期，第210页。
[16] 曲爽杰，《<终局>：语言的断裂与超越》，《艺苑》，2014年第3期，第60页。
[17] 李晓、丁立群，《从等待走向终局——塞缪尔·贝克特的<等待戈多>与<终局>的比较分析》，《山东农业大学学报（社会科学版）》，2009年第3期，第101页。
[18] 贺大鹏，《解读<终局>的荒诞美》，《理论界》，2012年第8期，第103页。
[19] 李晓、丁立群，《从等待走向终局——塞缪尔·贝克特的<等待戈多>与<终局>的比较分析》，《山东农业大学学报（社会科学版）》，2009年第3期，第101页。
[20] Theodor W. Adorno, Notes to Literature. Vol.1.Ed. Rolf Tiedemann. Trans. Shierry Weber Nicholsen. New York: Columbia UP,1991, p.249翻译、转引自路程，《窥破<终局>：论阿多诺的现代主义戏剧观》，《文艺理论研究》，2014年第2期，第212页。
[21] 同上p.253
[22] 同上p.249
[23] 同上
[24] （法）让·保罗·萨特著，施康强等译，《萨特文学论文集》，合肥，安徽文艺出版社，1998年版，第487页。转引自路程，《窥破<终局>：论阿多诺的现代主义戏剧观》，《文艺理论研究》，2014年第2期，第211页。
[25] （美）哈罗德·布鲁姆著，刘志刚译，《剧作家与戏剧》，南京：译林出版社，2016年版，第340页。
[26] 详见本节开头引文
[27] （英）彼得·沃森著，朱近东等译，《20世纪思想史》，上海：上海译文出版社，2000年版，第49页。转引自曲爽杰，《<终局>：语言的断裂与超越》，《艺苑》，2014年第3期，第63页。
[28] （英）詹姆斯·诺尔森著，王绍祥译，《贝克特肖像》，上海：上海人民出版社，2006年版，第39页。
[29] 王雅华著，《不断延伸的思想图像：萨缪尔·贝克特的美学思想与创作实践》，北京：北京大学出版社，2013年版，第67页。
[30] 本段中的引文均为颁奖词内容，出自毛信德、蒋跃、韦胜杭译，毛信德校，《诺贝尔文学奖颁奖演说集》，南昌：百花洲文艺出版社，1991年版，第547页。