一篇阅后记

和两年未见的朋友聊天，有种旧友变新朋的稀松感。她听说我对是枝裕和的喜欢，百般劝我从她那里拿这本自述回家来看：“反正短期内我是没空翻开它的。”

而我确实还有一些空。或者说，我的生活几乎始终处在不安的空洞中，若能有熟悉导演的话语接替他的影像填充进来，真是再好不过。

先记一个非常偏题的点。这本自述性的读物由于每一章节详实的注解而同时获得了电影科普读本的加成，使读者极可能关注到一些偏离主线但有趣的细节。比如日本导演们的学历背景就很给人生活的力量。一度梦想成为小说家的是枝裕和毕业于早稻田大学第一文学部文艺学科；令我在初中时期颇得共鸣的岩井俊二毕业于横滨国立大学教育学院；大岛渚毕业于京都大学法学院；今村昌平在更早时也毕业于早稻田大学第一文学部，原来是是枝裕和的前辈；成濑巳喜男则毕业于工手学校，也就是后来的工学院大学；……

当然我并不是像筛简历一样只盯住导演们的学历不放，拼命要在人生无常的反差中获得宽慰和萌感。

多数时间注意力还是集中在从《幻之光》（1995）到《比海更深》（2016）这几部剧情长片的幕后故事上。在了解并喜爱作品的基础上看导演的叙述，就像是在熟悉摆设的故居房间，听到讲解的话语时知道应该看向哪面墙。（而对纪录片部分暂时只能茫然做一些中心思想上的领会。）

关于导演与演员，直觉和即兴

（看导演赞美演员的时候，作为读者的我发现自己也在憨笑。）

电影的选角过程常常是直觉化的。即便是被分镜头束手束脚的处女作《幻之光》，也在和江角真纪子聊了三十分钟去世父亲的话题后确定女主角“就是她了”。也正因为这种对演员本身人格的尊重和保留，是枝裕和总在不同程度上选择“即兴”，即兴的程度拿捏却是在不断探索中优化的。比如在探讨加害与被害之间灰色地带的《距离》（2001）中，拍摄进程完全是实验性的，没有剧本而只有角色设定。但演员过多的自由可能反而呈现为表演的拘谨，也就是虽然有拍摄现场的自由，拍摄的成品却并没能完全反映出那种自由。（尽管从我的感受来看，冗长沉默带来的压抑反而使情绪聚集，使偶发的话语熠熠生辉。）而在十二年后的《如父如子》（2013）中，则运用了更加纯熟的机制：在导演的作者属性最大化保留的基础上，根据演员的表达习惯与取舍修改台词，反而让双方处理起来都更加得心应手。

关于是枝电影给人的“妥帖”感

（也是喜欢其作品的最大原因。）

一方面，“妥帖”产生于拍摄手法。是枝把记忆、观察和想象力视为创作者的三大利器，而他本人几乎已全都具备。在实际操作中，场景的选取总是悄无声息地将琐碎片段拼凑得格外动人。比如在“面对母亲过世的疗伤止痛作业”《步履不停》（2008）中有很多食物的戏，而烹调细节远多于用餐镜头，大家正经围坐用餐的过程也就只有鳗鱼饭一场。“准备和收拾比吃更重要。”他如是说。

于我个人而言，大人们的准备和收拾（和在一旁蹦跳聊天偶尔帮忙的我）真真是往日里家庭聚餐记忆最鲜活的片段。当忙碌着唠叨着的身影不再于厨房与饭厅穿梭，场所也像失去了生命。

另外印象深刻的是《比海更深》。由于是拍摄自己生活到28岁的公寓环境，剧组在导演长大的小区租到了一间同户型的公寓。“因为是想着自己从小生活的房间格局撰写剧本，当演员实际走在同样大小的房间里，不管是台词长度还是动作都不会出现误差。例如从阳台回到三坪大的和室，母亲抱着棉被说话的台词就刚好是那些字数。”（P349）空间和言语由于二十多年的熟悉而自然地契合，加上合作的演员又是“想要再拍一次”的树木希林和与导演年纪阅历相仿的阿部宽，单是想想就让人宽心。

另一方面，这妥帖是从讲述故事的立场生发出来的。他从来不是拍摄与世隔绝的家长里短，而是兼具社会关切与人文关怀，温暖背后有冷峻，又绝不是冷嘲热讽。比如善与恶趋近于多维的理解，小孩子的想法也会被认真对待。很多时候因为电影叙事的立场实在找不出一点评价的意味，哪怕每个角色都有偏见有弱点有情绪和埋怨，观者也完全无法指摘什么，只与之一同陷入到境况之中，因为我们身边来往的，以及我们自己，都是类似这般的人嘛。此处无须我大段赘述，因为无评判的视角是枝裕和自己也有提到，摘录一大段如下，作为收尾：

电影不是用来审判人的，导演不是神也不是法官。坏蛋或许是用来让故事（世界）变得比较容易理解，但不用是否反而可以让观众将这个电影当成自己的问题带回日常生活中呢。 那样的想法基本上至今仍未改变。我总是期盼着看电影的人回到日常生活时，对日常生活的看法能有所改变，能成为他们改掉用批判性眼光看待日常生活的契机。（P161）

最后是来自本书239页的照片，很喜欢就给拍了出来。1998年法国南特影展，贾樟柯《小武》与是枝裕和《下一站，天国》双双获得金热气球奖，与作为颁奖人的侯孝贤合照。是枝裕和早年正是因为接触到侯孝贤的电影，才坚定走上电影之路。时间这翻云覆雨手啊。

书很好，琐碎又优美。喜欢导演且有空的话或许可以一读。