每一个女性都用自己的身体书写女性主义，而在众多的身体修辞中，莉拉和埃莱娜就像两张平整的白纸，在命运的反复揉搓中成为一团干巴巴的、残破的、皱缩的存在，一旦把纸团平展开来，我们会发现她们都拥有着相似的纹理，遵循着相似的逻辑，越是贴近这些纹路，我们也就越接近生命的内核。

“那次，我和莉拉决定爬上那段阴暗的楼梯，我们一个台阶一个台阶、一层层往上走，一直走到堂·阿奇勒的家门口，就是那天我们开始了与彼此的友谊。”

意大利匿名作家埃莱娜·费兰特自2011年起接连推出《我的天才女友》、《新名字的故事》、《离开的，留下的》和《失踪的孩子》。洋洋洒洒百万余字讲述了战后意大利那不勒斯贫民区里两个女孩儿——埃莱娜和莉拉绵延六十余年的友情。

战乱、贫穷、女性、暴力，这些词语在我心中激荡起的形象是卡勒德·胡赛尼的《灿烂千阳》。但在阅读第一部《我的天才女友》时，我就被费兰特流畅、朴素的语言所打动。“越是关注语言，叙事就会越显得矫揉。”费兰特几乎是一口气写完整个故事，没有重读和修改。

小说以女性的友谊为主线拨开浩浩荡荡半个多世纪的历史迷雾，主人公不再只是被动地镶嵌在时代中，而是被推到了历史前景。“我最大限度地削弱了故事的历史背景。我更希望这些能内化于人物的行动中，无论是外在层面还是心理层面。比如莉拉，在7、8岁时就想暴富，而且带着埃莱娜一道，劝说她财富才是最紧要的目标。这个意图如何在两个主人公身上产生作用；如何发生变化，又是怎么引导她们或者困扰她们的，这些远比所谓的社会背景更吸引我。”（费兰特接受《卫报》采访“Elena Ferrante: ‘I believe that books, once written,have no need of their authors’”）

illustration | Emiliano Ponzi

每一个女性的私人史都是一部斗争史。而费兰特笔下的埃莱娜和莉拉分别代表了女性的两副面孔。埃莱娜勤奋、朴实、怯懦；莉拉聪明、大胆、叛逆，对于城区男孩子的污言秽语、欺侮和挑衅，莉拉能毫不犹豫地回敬对方，埃莱娜则选择忍耐、逃避和躲藏。小学毕业后，莉拉被迫辍学帮父亲和哥哥一起经营家里的修鞋店，而埃莱娜的家人则在老师的极力劝说中勉强同意让女儿继续学业，从此两人踏上了截然不同的人生道路。

在家人的强压和生活的逼迫下，莉拉16岁就嫁给了杂货店老板斯特凡诺，一夕之间成为小城区里的“有钱人”，拥有新房、车子以及“奢华”的生活；埃莱娜则凭借超常的毅力和勤勉的学习以优异的成绩升入中学、高中，甚至考上了高等师范学校，成为城里唯一的女大学生。她成功地逃离了贫弱、肮脏、充满暴力的小城，结识了许多家庭优渥的进步知识分子，积极参与各种激进活动，甚至嫁给了一位年轻教授，出版了小说，成为一名作家，正式跻身精英知识分子阶层。从那不勒斯、比萨、弗洛伦萨到米兰，埃莱娜与莉拉的物理空间越来越远，从而也拉开了她们之间的心理距离。

面对与生俱来的暴力，一个选择逃离，另一个不得不留下来对抗。而当埃莱娜认为自己已经彻底逃离鄙俗、贫穷、残破，充满暴力的社会时，她陷入了一种更复杂、微妙的隐性暴力中，这种暴力源自于以“父权”为核心所形成的社会的、家庭的、乃至性别的权力结构。在接受采访时，费兰特也承认相对于喧闹、血腥、残暴的显性暴力，她更好奇于隐性暴力的作用方式。小说中，埃莱娜与家世背景深厚的弗朗科·马里之间恋情的结束让她第一次朦胧地、深切地感受到了自己的真实处境。

“当弗朗科·马里爱上我时，我那种战战兢兢的心情有所减轻。他对我进行再教育，我逐渐习惯了做他的附庸......他觉得自己读对了书，有着正确的立场，他总是用一种权威的语气说话。而我，很少在公开场合说话，我只在私下里表达自己的想法，我总是依仗弗朗科·马里的权威......他无论走到哪里都自带光环，我作为他的女朋友或者说伴侣，这种光环自然而然也折射到了我身上，几乎可以说，单是他爱我这件事，就公开证明了我的能力，但他被学校开除之后，从那时候起，我的形象也开始褪色......我很快明白，弗朗科出现在我的生命中，掩盖了我的真实处境，但并没有改变它，我还是无法真正融入到这个环境中。”

西蒙娜·德·波伏娃

弗吉尼亚·伍尔芙

事实上，对于类似暴力的“恐惧”曾一再地出现在埃莱娜的成长阶段，比如在少年时期面对热切暗恋的尼诺时，“我感觉到我应该小心一点，我要说他期望我说的话，我不但要掩盖我的无知，而且要回避那些我知道但他不知道的东西。”

可以说，一步步远离那不勒斯暴力街区的过程也是埃莱娜一步步踏进更庞杂、更不易察觉同时也更难以抵抗的现代权力结构的过程——“无论哪个学科的背后都是‘阴茎’，当这根‘阴茎’疲软了，就会求助于铁棍、警察、监狱、军队和集中营。假如你不屈服，假如你继续捣乱，那就开始大屠杀。”埃莱娜在极端暴力的，父权的社会中被塑造成了波伏娃笔下的“人造女性”，成为“他者”，她不自觉地用男性的目光凝视自我，审度自我，最大限度地避免与权力的主体——男性发生冲突。

在《我的天才女友》和《新名字的故事》中，埃莱娜和莉拉的命运形成鲜明的对举：天资过人，智力超群的莉拉被迫辍学嫁人，扮演“家庭天使”（The Angel in the House），她无疑是弗吉尼亚·伍尔芙所假想的“莎士比亚的妹妹”，被自己的天赋折磨到发狂：“一个试图将其才能用于诗歌创作的极有天赋的姑娘，一定会遭到其他人的反对和阻挠，并会被她本人的矛盾本能所折磨和撕裂，结果她无疑会丧失健康和健全的神智。”（弗吉尼亚·伍尔芙《一间自己的屋子》）

1947年的那不勒斯 | Alfred Eisenstaedt, LIFE magazine

1947年的那不勒斯 | Alfred Eisenstaedt, LIFE magazine

1953年的意大利 | PAUL STRAND

小说的背景放置在战后不久的意大利那不勒斯。20世纪的欧洲是一片蛮荒景象，无论分属哪个阵营都经受着暴烈的阵痛，城市在战争的反复筛打中化为齑粉，而那不勒斯这座城市在二战中遭受了上百次的炮弹轰炸。1943年德国军队赶在盟军登陆前撤离时，“纳粹破坏了整个（那不勒斯）港口，因为他们知道这是盟军行动的重要据点。”当盟军到达时，供水、燃气、电力系统全部被毁，海上运输系统瘫痪。人们无法从外部获得物资补给，每天只能从盟军手上分得100卡路里左右的食物以维持生存，整个城市的被毁程度恐怕只有1945年的柏林堪可与之相比。由于食物的紧缺，当地暴力横行，盟军所囤食品近三分之一被盗取，非法流入黑市，战后那不勒斯的经济和社会景况也因此比其他地区更加糟糕。（《Elena Ferrante's Neapolitan Novels and the History of Naples》/ Time）

在黑手党、纳粹党以及底层暴徒麇集的酷烈环境下，女性只能是“阴茎话语权”驯服的被施予者，而这种父权式的权力形态最终都体现在对身体的控制上。在福柯关于身体与权力的构想中，现代国家依靠各种手段对身体进行控制以制造出“驯服的身体”（docile bodies）。医院、监狱、工厂、学校等的设立都是为了规范身体的活动和使用效率。正是为了从这种压抑的，社会性以及历史性的侵害中解脱出来，新左派喊出了“个人的即是政治的”（The Personal is Political）口号。

女性主义也从最初“谋求身体的突围”转变为“收回身体的领地”。伴随着这种身体观的是女性主体意识的觉醒，以及女性对身体及欲望的追求和表达。从19世纪末绵延至今的三次女性主义浪潮归根结底就是对身体的抢夺。费兰特正是将主人公极具私密性的女性生理体验展露在读者面前以提示女性身体的在场性，“让身体被听见”。比如，埃莱娜的月经初潮体验，以及涌动在少女身体里的某种对性的渴望—— 一种被反复撩拨的青春肉体的骚动。

艾伦·西苏

法国女作家西苏（Helene Cixou）说，女性没有自己的语言，她们只有用自己的身体作为一种语言：“它的肉体在讲真话，她在表白自己的内心。事实上，她通过身体将自己的想法物质化了；她用自己的肉体表达自己的思想。”

小说中，在莉拉新婚的当天，她让埃莱娜一早帮她梳洗、打扮。费兰特借由莉拉靡颜腻理的肉体来唤起埃莱娜对女性身体的认知，对自我的认知，以及对即将被收缴，不再具有主体性的肉体所生发出的一种痛楚、苦涩的复杂情感。

“我的目光落在了她男孩子般的肩膀上，落在她坚实的乳房、窄窄的胯部、坚挺的臀部、漆黑的隐私部位、修长的双腿、线条优美的膝盖和脚踝，以及优雅的双脚上......我还记得当时的感觉：铜盆的手感和莉拉的皮肤给我的感觉一样，都那么光滑、坚实、平静......但最后，唯一一个挥之不去的想法是：在大清早，我从头到脚把她清洗干净，晚上斯特凡诺会把她彻底玷污......我忽然觉得，唯一可以对抗我感受到的，或者我可能会感受到的痛苦的办法，就是找一个非常僻静的地方，让安东尼奥在同一时刻对我做同样的事情......她忽然转过脸来，满脸惊恐地问：‘莱诺（埃莱娜），我身上会发生什么？’”

以新婚之夜伴随着暴力的性爱为开端，婚姻标识着莉拉对身体彻底失去了主导权。只有当埃莱娜同样步入婚姻后，她才深切地体会到这种赤裸的剥夺感，一种女性身份的异化：“我觉得，婚姻和人们想的不一样，它像一个机构，剥夺了性交的所有人性。”

面对着家暴和被褫夺的主体身份，莉拉一度渴望“抹去”自我的存在。在一次偶然的广告设计中，她借由这种视觉艺术勇敢地进行了自我表述。“她用黑色的纸片，用绿色和紫色的圈儿画在她身体的某些部位，她用血红色的线条来切断自己的身体，实际上是要通过图片实现自我的毁灭，就在索拉拉买来展示和销售她设计的鞋子的店铺里，她要把这种自我毁灭展示给所有人。”

失去主权的身体自然也失去了身份的领地，对女性而言，“母亲”成了一个形容词，它框定了女性的特质，剥夺了她的独立人格。莉拉十分敏锐地察觉到了这种身份的病变，她将怀孕称之为“一种疾病”，是一种内部的空洞。“无论你高不高兴，你的身体在遭罪，在变形。”“另一个人的生命，先是寄居在你肚子里，当他彻底出来时，就会囚禁你，会拴住你，你再也不属于自己。”

在故事中，莉拉患上了某种“界限消融”（lack of boundaries）的精神疾病，她会忽然觉得周围的世界失去了清晰的轮廓，模糊一片，人在某些时刻也会忽然变形、扭曲，直到莉拉婚后出轨，勇敢地与自己所钟爱的男人尼诺私会时，她才重新获得了某种清晰的、稳定的感觉。这种突破家庭伦理的“越轨浪漫主义”在女性书写中往往是一种寻回自我的手段，是一种高度自觉的主体行为。她无惧丈夫的恫吓殴打和可能面临的死亡威胁，毅然选择离婚，随后当她发现情人尼诺的欺骗和背叛时，同样果决地选择了关系的切割和决裂，一个人扛起抚养孩子、工作赚钱的责任，彻底颠覆了以男性为欲望主体的父权体制，重新界定权力关系和主体身份。故事的结尾，莉拉再次选择离家出走，抹去了一切生活痕迹，仿佛从来不曾出现过。

小说的叙事者埃莱娜企图用回忆的方式，通过吸收多重声音和视角，父母的、朋友的、同学的、恋人的，借以塑造或者说重塑莉拉的形象，将她凝固下来。但莉拉是真实存在的吗？我们透过埃莱娜的眼睛，透过斯特凡诺、尼诺、索拉拉兄弟、吉耀拉、阿方索、卡梅拉、奥利维耶罗老师、里诺的眼睛......却唯独缺少了莉拉自己的视角和声音，换言之，她是以一种折射的形象存在。小说以埃莱娜作为第一人称叙事者就决定了读者只能借由她的目光去眺望莉拉，眺望这个作为“他者”注定无法发出自己声音的存在。她的形象以及整个生命只能被动地放置在人们的目光中经受检视。在系列小说的最后一部《失踪的孩子》中，埃莱娜说“我早就发现，每个人都按照自己的方式来回忆过去。”是的，每个人用自己的回忆勾勒出了小说中的“莉拉”。然而有趣的是，作为“他者”的莉拉却又对这些凝视的主体产生了极大的影响，甚至操纵着她们的“凝视”方式，影响着观看者本身。

在莉拉“消失”后，她将儿时她和埃莱娜“丢失”的布娃娃一并寄还给埃莱娜，“我马上就认出了两个布娃娃，那是在几乎六十年前，被我们扔到城区一个地窖里去的——我的娃娃是莉拉丢下去的，莉拉的娃娃是我丢下去的。它们的确是我们后来一直没找到的布娃娃，我们下到地窖里去找了。因为这两个娃娃，莉拉推动我去堂·阿奇勒——那个孩子们心中的强盗和恶魔的家里，堂·阿奇勒说他没有拿，也许他想着是他儿子阿方索偷了我们的娃娃，因此他给我们赔了钱，让我们去买新娃娃。但我们没有用那些钱买娃娃——我们怎么能用别的娃娃取代蒂娜和诺呢？我们买了一本《小妇人》，这本小说使莉拉写了《蓝色仙女》，使我成为今天的我——很多书的作者，尤其是一本非常成功的小说的作者，这部小说题目是《友谊》。”莉拉决定了何时开始走进埃莱娜的生命，何时开始“抹去”自我的存在。她以这样或那样的方式对故事中的每一个人发挥着影响，我们渴望捕捉她的形象，确知她的结局，而她果断地选择了从“画框”中消失，不管我们多么努力地尝试去捕捉她的形象，最后捕捉到的只有自己。

无论莉拉是否真实存在，也无论小说的匿名作者埃莱娜·费兰特是女性抑或男性（当然，我更愿意相信她是一位女作家），每一个女性都用自己的身体书写女性主义，而在众多的身体修辞中，莉拉和埃莱娜就像两张平整的白纸，在命运的反复揉搓中成为一团干巴巴的、残破的、皱缩的存在，一旦把纸团平展开来，我们会发现她们都拥有着相似的纹理，遵循着相似的逻辑，越是贴近这些纹路，我们也就越接近生命的内核。

◆ 参考资料

1.The Story of the Lost Child by Elena Ferrante / The New York Times；

2.Elena Ferrante:‘I believe that books, once written, have no need of their authors’ / The Guardian；

3.Elena Ferrante's Neapolitan Novels and the History of Naples / Time；

4.I was blind, she a falcon / London Review of Books, 10 September 2015；

5.'Lost Child' Wraps Up Ferrante's Neapolitan Series With 'Perfect Devastation' / NPR