不太好的入門書
當年讀書會時作的一些摘譯和相關書評整理。姑且用來拋磚引玉吧。
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本書簡介：
視覺文化又稱為視覺研究，是一門有關視覺在藝術、媒體與日常生活中之文化建構的新興學科。本書從Foucault的知識考古學取向入手，探討美國視覺文化的歷史、理論架構、方法論與教育。
英國著名藝術雜誌《十月》（October）於1996年夏季號中刊載了一份有關視覺文化的問卷調查。訪談結果大致可分為下列三點：
- 視覺研究為藝術史的適當擴大；
- 視覺研究獨立於藝術史，以視覺技術來進行更適切的研究；
- 視覺研究被視為一門學科，並且威脅或有自覺地挑戰藝術史。
而作者即是受到此一調查的啟發，而產生寫作此書的動機。作者根據《十月》問卷的研究結果，利用訪談、口述歷史以及對問卷調查的回應作為寫作基礎。在研究方法的運用上，作者自言受到Geertz深描方法的啟發。
第一章 理論架構
本文概述了視覺文化的發展史，並討論其目的、假定與方法。
視覺研究的系譜與對象
1990年代在美國出現了所謂的圖像轉向（pictorial turn），與圖像有關的理論受到廣大的討論。同一時間，在人文社會科學中，與視覺相關的議題開始受到重視，這股趨勢被稱為視覺轉向（visual turn）。Mitchell認為是藝術史與文化研究的緊密結合產生了視覺研究。若是如此，則我們首先應承認是「文化轉向」讓視覺研究成為可能。在此產生了一個問題：是什麼構成了文化轉向？（頁49）
1980年代初期，有關文化的研究風靡了人文科學。一般來說，可以分為兩種研究典範：一種是用自然科學的模型來組織社會，另一種是強調人類主體性與脈絡意義的詮釋與解釋學傳統。然而，整體趨勢是量化方法逐漸失去其聲譽。
需要修訂的主題在於社會的狀況。歷史學者開始探索人們行動的文化脈絡，以及強調對象徵、儀式與論述的詮釋。主體性與社會關係的主觀面在研究議程上受到重視。Stuart Hall對文化轉向的定義為「在長時間受到結構、功能論或經驗主義的支配下，轉向研究某些被古典或傳統社會學所忽略的主題。」（頁48）
文化轉向使圖像研究反思權力與知識之間的關係。表徵（representation）開始被視為一種意識形態的結構與過程，而意識形態的功能則在於製造從屬地位。這類研究以Althusser的研究為代表。Althusser拓展了意識形態的概念，所謂的意識形態涵蓋了社會生活的全部，並且被類比為符號系統：藝術作品則被視為溝通交換。結果，藝術的自治概念被互為文本性（intertextuality）的概念所取代。如今藝術被視為一個特定的論述系統，它在現代創造了一種藝術作品的類別，是被大量生產之主流文化所抑制的保值物。傳統上，藝術作品拒絕偶然性；透過其持續之形式的自我轉變，以拒絕或阻撓知識之論述系統的控制；並且揭露了形式意義如何成為一種有助變異之內在與自治驅力的標誌。而當代學術界已經揭露了這種狀況。拒絕藝術與其他論述實踐之關聯的首要地位，以及聚焦於視覺之感官與符號特殊性的學問不能再被稱為藝術史，而應當稱為視覺研究。（頁48-49）
值得強調的是，從一開始對所有的理論家或研究者來說，視覺文化或視覺研究並不一樣。這與學校與機構的不同有關。例如Michael Ann Holly就認為視覺文化是一個雜交的辭彙，它描述了人們將利用從其他學科輸入的當代理論來混合藝術作品的情況，特別是符號學與女性主義。而視覺研究則質疑文化中所有圖像的角色，其範圍從油畫到20世紀的電視，無所不包。（頁49-50）
有關視覺文化理論的起源，Stephen Melville則歸諸於二次戰後與1960年代的文化與政治發展。以法國著名先鋒派期刊Tel Quel 為主，聚集了一批著名學者。這些學者共有的特徵就是「反人文主義」（anti-humanism）。他們自然也對當時的人文學科有諸多批判。視覺文化或多或少繼承了這種對大學傳統學科建制之破壞或貶斥的作風。（頁50）
視覺文化這門新領域主要利用了批判理論與文化研究，而後者本身也對人文學與19世紀建立之社會科學間的界線有所批評，因為它們拒絕讓藝術被包含在科學理性之下。在這個觀點上，Janet Wolff主張藝術研究需要一種連結文本分析（人文學）與制度之社會學分析（社會科學）的研究取向。簡言之，視覺研究（或稱表徵研究）相當關注影像，但利用人文學與社會科學的理論來處理特定社會脈絡下之意義製造與流通的複雜方式。（頁52-53）
對於James D. Herbert而言，視覺文化是一個用語，它包含了所有以明顯的視覺方式表現的人類產物，包括了那些不被藝術認可之作為社會實踐的事物；然而視覺研究對學院科系而言是一個名稱，它以視覺文化作為研究對象。這種概念與英國藝術史學者John Onians所提出的「世界藝術研究」（World Art Studies）有關。（頁53）
Onians強調一種藝術史的可能性，他稱之為「自然」的藝術史（a “natural” history of art）。其任務在於探索人類與其自然環境間的關係如何決定了世界藝術的多樣特徵。然而Herbert的視覺研究將自身擱置於一種運用人類社會實踐證據以了解藝術作品的藝術史以及一種應用實質物品作為這類實踐證據的人類學之間。在這種構想下，視覺研究反映其受到文化人類學影響的一面。（頁54）
Herbert擴張視覺研究領域的慾望也回應了二十年前由Jules David Prown引入藝術史的某種物質文化概念。（頁55）
W. J. T. Mitchell則把視覺文化比擬為語言學：前者和視覺藝術的關係類似於後者與文學間的關係。視覺文化的興起對於傳統的閱讀與識字能力概念造成了挑戰。因為文學文本包含了可視的標誌，故字母與寫作模式就成了討論的議題。研究者必須去分析作為一種圖像的書寫。（頁56）
在圖像層次之外還有一個領域，可稱之為文學中的影像的視覺性（“virtual” visuality）。它意味著一種包含著形象、印刻與空間之投射的文本。記憶是同時以視覺與語言來進行編碼的，而且和修辭有所連結。因此人們開始注意並真正考察將文字文本視覺化的過程。（頁56）
Mitchell堅持視覺文化分析的焦點已經從被觀看的物品轉移到觀看的過程。他選用視覺文化來取代視覺研究的名稱。Mitchell認為所見事物本身就是一種文化建構。視覺文化所提出的重要問題在於：當我們學習觀看時學到了什麼？（頁56-57）
對於Mitchell而言，視覺文化的定義是指在日常生活中視覺經驗之文化建構的研究。採用這種定義的研究者常常會將社會與文化兩個概念互相代換使用，但Mitchell不認同這種作法。他引用Raymond Williams對社會與文化的定義，說明社會是人類直接關係的總體領域。而文化則是做為社會前提的象徵、圖像與媒介的結構。兩者互相依存，但並非相同的事物。（頁57）
視覺研究主張視覺經驗具有脈絡性、意識形態性，以及政治性。Douglas Crimp認為研究目標應該由知識形態來決定。他以自身投入對抗愛滋病的政治運動經驗為例，說明他如何從一個藝術批評家轉向視覺研究的心路歷程。（頁58）
Nicholas Mirzoeff稱視覺文化為所有研究當代文化之視覺性的跨學科介面。視覺文化起源於英國大學的新藝術史系，但是後來近十年來其領域有很大的擴展。時至今日，Mirzoeff認為視覺文化需要把自己定位為對視覺性全球文化之系譜與條件的批判性研究。（頁59）
視覺文化承擔了一種對盲目（blindness）、不可見（invisible）、看不見（unseen）與不能看（unseeable）的中介。對生物醫學與數位科技的介入使我們對於當代身體形成了新的概念。Lisa Cartwright的研究即在於探索有關被科學與醫藥的制度論述所構成的後視覺領域之視力可視性。（頁60-61）
David N. Rodowick主要的研究興趣在於不同視覺與聽覺社會制度（regimes）的批判理論研究。不同於Mirzoeff，他認為視覺文化的概念不僅可應用於二十世紀的文化，同時也需要用來研究歷史課題。他主要的研究應用了Deleuze的視覺文化概念，其主要是基於對Foucault理論的了解上。Deleuze建立了一套權力歷史的分期：從主權到規訓，再到所謂的控制社會（controlsociety）。不同的時期有不同的知識與權力策略。Rodowick認為視覺文化是探討這些不同的權力與知識概念在不同的視覺化與表現策略下如何改變；以及它們在不同的歷史時期中如何互相疊蓋。（頁64）
簡言之，有些研究者用視覺文化或視覺研究來指稱藝術史研究中的新理論取向（Holly）；有的則將藝術研究的職業領域擴大到所有的歷史時代與文化（Herbert）；其他的研究者則強調觀看的過程（Mitchell）與跨時代的觀看過程（Rodowick）；然而仍然有其他人強調影像的範疇包含了非傳統媒體──視覺文化不僅屬於電視與數位媒體（Mirzoeff），還屬於科學、醫藥與法律（Cartwright）。視覺文化的對象不僅是圖像物品還包括觀看的模式與旁觀者的狀況和物品的流通。我們可以得出結論，即視覺文化遠超過其構成之物品導向的學科，包括了藝術史、人類學、電影研究與語言學。（頁64）
在藝術史與文化研究之間：視覺研究的方法論
習慣上，在談到藝術、文化、歷史與視覺性這一組四重奏時，人們通常會基於長久以來不同學科之間之關係的爭論而設立不同的知識階序：藝術與歷史是一組，而文化與影像則是另一組。從視覺研究的立足點而論，這個立場引發了批判性的反思：藝術與文化之間的不同在於藝術被給予與眾不同的地位。如在Kenneth Clark的《文明》一書中，藝術被視為歐洲社會最高的文化成就。但為何是藝術被挑選出來？為何在制度的脈絡中，人們會問的是有關藝術研究的問題，而非照片研究的問題？過去六個世紀以來，這些「藝術」作品在人類歷史上佔有特殊的地位。其中的因素必須透過回溯研究來描述，而這些因素是對歐洲啟蒙美學的共鳴。所謂的藝術史是什麼樣的歷史？我們是否應當同時拋棄藝術與歷史兩者，並以文化取而代之？（頁65-66）
1970年代，藝術的社會史研究反對學者將藝術作品從其生產與接受之廣闊文化狀況中隔離的廣泛傾向。這個運動將觀看者的注意力重新引向影像創造的政治與意識形態脈絡。文化研究加強了藝術大師與其世俗環境之間的對話。此外，它引起了一種興趣去探索人們如何在日常生活中受到文化形式的建構與操控。（頁67）
在視覺研究中，影像與文化間的關係是完全緊密結合的，且影像只有透過文化與心理的意義製作過程才能被了解。因此視覺研究利用與文化研究相同的社會理論。然而兩者所著重的重點並不相同。（頁68）
有關視覺研究的研究重點，有人認為應當置於現在的文化狀況，因為視覺性在現在的文化狀況中是最重要的。然而學界對這個說法反應不一。例如Thomas Gunning就認為思考視覺性應當將五感經驗的基礎一同考慮在內。只考慮視覺性並不必然正確。然而，對於Mitchell而言，視覺研究對於視力的強調，能使整體的（感官）接收方式成為研究對象。（頁68）
視覺研究既非文化研究，亦非現代化的藝術史。雖然文化研究與視覺研究都質疑藝術史有關藝術表現在高級藝術層次之真實性的堅固地位，但是前者是從一種假定出發，即大眾文化層次的文化表現是一種階級或民族認同的真實表徵，因此倒轉了「高級藝術相對於大眾文化」的構想；而後者則是透過提出藝術史避開關鍵問題的說法，將視覺給歷史化。而這個關鍵問題就是「何為藝術？」在藝術史內部，這個問題並沒有被提出，因為這個學科本身仰賴某個假定才能存在。這個假定就是，「藝術」是人所共知的。而視覺研究使我們能提問在藝術史內部不問的問題：藝術做了什麼？什麼是對藝術範疇在社會與形式上的擁護？Herbert認為藝術是在特定時代下以特定方式運作的人類構思。對視覺藝術而言，該問的問題是：在當地情況下，審美範疇在其不同的表現中如何實現自身，被應用、挪用與重新配置？（頁69-70）
視覺研究並不追求一種理想，即重新定義所有文化物品為藝術，擴展正典，或消除高低的區別。它們的邊界仍舊存在，只是它們的定義由材料類型決定，而非由審美上的精緻程度決定。（頁70）
根據某些學者的說法，視覺研究在智識上源自於應用詮釋方法論的藝術史研究。Mitchell認為早期的藝術史的確和今日的視覺研究較為接近，例如Panofsky對於世俗圖像的研究。另一種說法則認為視覺文化與藝術史早期的連結是藝術史的Warburg school，該學校關注一般的圖像以及視覺表徵的非藝術形式。相反地，Thomas Conley認為視覺研究的模式不能奠基在Gombrich或甚至是Wölfflin之上。（頁72）
視覺研究有著藝術史缺乏的力量。由於藝術史伴隨著博物館的發展而興起，所以被個體物品的分類所構建而成；反之，視覺研究更注意視覺性的系統，而非單一物品，因此其能力更加擴展。此外，雖然藝術史有能力分辨圖像的傳統，但視覺研究注意在藝術家工作室以外的變遷，而這些都是影響圖像發展的因素。（頁73）
視覺研究意圖取代具體化的藝術史並且涵蓋了更廣的範疇，包括了照片、電影、媒體與網路。同時，視覺研究是比藝術史更為專精的領域，因為在分析物品時，它應用了一種批判性架構與一組假定。由於採取這種取向，視覺研究能夠重新評估過去，並且重新發現技術、人格與論述實踐的多種面向。（頁74）
人們可能會做出一種結論，即視覺研究正變成一種新的史學（historiography）。這是一種已被規定為藝術的批判。事實上，視覺研究主要關心的是那些在文化的歷史上消失，但卻對當前狀況有巨大影響的事物。（頁75）
Paul Duro批評文化研究中基於19世紀藝術史家Burckhardt提出的概念，該概念認為一種特定的文化能夠同時涵蓋文學與藝術。Mitchell也懷疑比較方法在視覺研究中的有效性，他以巴洛克文學與繪畫的比較為例，認為除非不同的事物之間有一個可以比較的架構，否則這樣的比較是有問題的。不過他認為視覺研究對於不同的方法論應該保持開放的態度。（頁78）
Gunning認為一個新領域之所以能被識別為一個新學科，主要是基於修改現代經驗的描述上。他以Walter Benjamin的〈機器複製時代中的藝術作品〉為例說明對人類生活的感受在過去時代的歷史與文化變形中有所改變。（頁79）
Brian Goldfarb不認為視覺文化與後現代同時發生，但是他以不同的背景證明了他的意見。雖然Raymond Williams和Stuart Hall的研究並未奉獻於大眾文化本身（他們的目標在於將詮釋引入新馬克思主義），但這個主題類型卻大行其道。（頁79-80）
相較之下，Martin Jay發現後現代與視覺轉向之間有所連結，但他並不希望將任何一方化約入另一方。（頁80）
關於視覺研究未來的展望是多樣化的。Conley認為這個新領域的分析生產也許能夠構成一個空間，它總是處於進程中，而且處於不能被地方化的再發明狀況中。他的信心基於Michel de Certeau的概念。Conley希望視覺文化藉由將注意力導向可見與可讀事物之間的連結，能夠推動書寫文化並且創造新的空間。Jay則抱持較不正面的態度，警告事物有消失於其脈絡中的可能，無論是視覺事物還是文本。存在於藝術作品、文本或哲學論證之間的緊張應當被保持而非解決，我們不該傾向將事物去時間化，或使它在所有時代內都永遠具有價值。（頁81）
Laura U. Marks指出另外還有一個潛在的方法論陷阱，即在我們分析影像的範圍內，由於拒絕以語言為主的資訊，那麼我們所做的就只是審美罷了。雖然視覺文化始於拒斥Kant美學， 但它如今使感官知覺（sensual perceptions）具體化的做法卻是危險的，長遠來看視覺文化也可能再度變成美學。Goldfarb認為要避免這種悖論的方法就是將視覺理論與符號學一併納入考慮，並且透過缺席與在場來思考形象。這種版本的視覺文化不僅能訴諸心理意象而非可感知的事物，並且能避免回歸到Kant美學。（頁83）
Rodowick提出另一種圍繞在美學兩難上的方式，他認為視覺文化研究的領域如電影與電子藝術都超越於哲學之前。因為新的形象可能具有無法被傳統美學取向了解的概念基礎，故哲學批評必須找出或發明新的概念以作為理解的工具。（頁83）
Susan Buck-Morss認為視覺文化作為一門有關意義之社會生產的研究，有可能取代一種爭辯的哲學。（頁83）
Mirzoeff稱視覺文化是一種從使用者的觀點來研究今日生活之系譜、定義與功能的策略。而這種概念是基於馬克思主義的假設，即消費過程本身同時創造了生產者與消費者。
相關評論：
（藝術界）David Brian Howard:
對Dikovitskaya而言，針對視覺文化研究奠基於新資本主義學科之生產的指控，暗示了問卷作者的內在偏見，並且反映了馬克思主義式的宏觀敘事（macro-narrative）。
相關書評：
在20世紀末與21世紀初詆毀馬克思主義習以為常的情況下，Dikovitskaya雖認為階級議題與種族和性別具有同等地位，卻又直接拒斥了馬克思主義。這點讓人失望。對《十月》問卷其政治傾向的粗糙特性描述描繪了一系列瀰漫於文本中過度簡化的二元建構，並且使作者將視覺文化定為相對於垂死的現代性宏觀敘事之一種進步的另類選擇。而視覺文化的對手，藝術史則正是垂死的現代性宏觀敘事之例證。
無庸置疑，在藝術史的某些形式上（例如馬克思主義本身）似乎還閉鎖於19世紀，但在現代性的同質化論述與後結構主義的異端實驗之間的裂縫似乎並沒能更細緻地探討。這點必須部分歸咎於本書古怪的佈局。作者的意見被壓縮在最初的122頁內（其中還包括了23頁與視覺文化相關的書籍封面）。而全書的大部分篇幅都用於與《十月》問卷相關的17個訪談紀錄。
Dikovitskaya強調地方性脈絡和觀點本相（perspectival reality）之語言建構，兩者為受到後結構主義啟發之視覺文化研究的分水嶺。然而在本書中，針對《十月》問卷受訪者所做的不完全訪談，使得本書的觀點遭到邊緣化，例如對主流研究者Thomas Crow的遺漏。
此外是有關作者論證的循環──許多作者的引文都重複刊在書後的附錄中。當許多重要的非素樸馬克思主義（即經濟決定論）與傳統藝術史研究的聲音遭到免除時，這種材料的回收使用在視覺文化研究與其他學科間之差異產生了非常短視且內向的意義。考慮到作者將其研究視為「表現視覺研究與其可能方向之當代極端的緊密結合」的初衷，不免讓人感到奇怪。當本書自言其目的並非要以視覺文化研究來取代藝術史時，這種缺乏重要歷史聲音的無意結果，使得這反倒看起來才是作者的真正目的。
書中的另一個重點隱含在Howard Singerman的說法中，即全球化時代下的大學經濟問題以及藝術史作為學科的暗示。透過系主任與管理者以及大學校長對成本效益的訴求，科際整合威脅著作為一門學科的藝術史。你不需要聘新的專家，只需重新安排人事。他認為在有關大學系統的社會學與經濟學中，有著真正運作的動力。Singerman的評論扼要指出了在全球化時代中大學協調與重新配置的困難性。這也讓我們回到文初的棘手問題，研究者如何探討在地方性論述以及對種族、性別與階級等較大議題的交會而避免接觸批判性方法論，這種方法論試圖巧妙操縱微觀敘事的限制和馬克思主義的粗糙應用。David N. Rodowick在訪談中提到的問題是他必須一方面去敎討好學校當局，另一方面又堅持自己教學的理想。這兩者都指出，教育商品化在21世紀日益蔓延的結果，使得大學人文學程的持續遭遇了巨大的難題。
雖然作者對視覺文化研究對視覺分析的貢獻提供了一些有用的資訊，並且對有關視覺文化研究在學術機構中的演變上提供了一批寶貴的材料，但是缺乏對學術與教育商品化之地方性與全球性脈絡的嚴肅討論是本書的重大缺點。這也使《十月》問卷調查所提起的問題──「視覺文化研究是否有益於下個全球文化學科的產生？」仍舊存在討論的空間。
（美學界）Edward Winters:
批評：
- 雖然在第一章作者談到了美學，但是她並沒有多加探討視覺藝術的美學是什麼或它應該是什麼的課題。雖然Dikovitskaya很清楚那些建立與發展視覺文化的人們在意識形態上的支持，但她並未企圖去聚焦去討論視覺文化與美學間的關係。
也許這麼說對於本書並不公平，因為英語哲學系中的美學很少談及當代視覺藝術。因此視覺世界長期以來遭到忽視。當Dikovitskaya將文化研究的起源追溯到伯明罕大學的當代文化研究中心時，新藝術史於1970年代在英國藝術院校內興起。大家都知道，新藝術史與文化研究聯手在影像物件研究上取得了進展。而且因為兩者都關注於當代的狀況，那麼研究者應當在研究中引入這些新觀點一事也就不足為奇了。
Dikovitskaya認為透過考察旁觀者的背景與拒斥普遍性的反應，視覺研究能夠驅散所謂藝術與某些美的永恆標準相關的幻象。（p.75）但是美學家在此卻有很大的興趣。Dikovitskaya清除了視覺文化與視覺研究之間的差異，而給讀者一種感覺：視覺文化的定位就是在意識形態的脈絡中研究影像；在社會騷動變遷中如同其在歷史中持續地向前滾動。視覺文化研究提供了其研究者必要的分析工具，而透過這些分析工具能夠揭露隱藏在影像修辭之下的意識形態。相反地，藝術史傾向將藝術品與其脈絡隔離，而僅專注於物品本身；因此缺乏任何高級理論。作為一門學科的藝術史隱藏了它本身的意識形態。因此在視覺文化研究中，我們將遇見對正典概念的拒斥，以及隨之對每個影像物件的承認。
Dikovitskaya認為視覺文化始於對康德美學的拒斥。（p.83）而Winters認為美學只是以另一種自命不凡的方式來為正典辯護，使其免於遭到如好搶掠的遊牧部落一般之視覺影像日漸強大的包圍。
在視覺文化研究中有兩條模糊的思路；而兩者常常處於緊張狀態。一是所有的影像都嵌入於社會脈絡中，對其所做的分析都將我們歸於意識形態的基礎上，而這個基礎正奠基於影像或物品的真實意義之上。然而，這段真理聲稱（truth claim）會引起一個問題，即我們視此一聲稱是先驗為真，還是後設為真？若是前者，則我們需要更多的論證，若是後者，那我們需要更多的證據。即無論某物看起來如何（或其外表如何），其意義都可以被文化分析所揭露。我們對於物的興趣從其外貌轉移到它的文化意義上。
二是主觀性不再被一種建立理所當然之普遍性回應的企圖所隱藏。注意不再導向物本身，而是以考慮旁觀者或旁觀社群整體社會政治利益，置注意力於旁觀者或旁觀社群上。第一種思路展現了現代主義的雄心，而第二種則頌揚後現代主義的鑑賞力。
然而，從藝術史與美學中尋找，可能有建設性的回應。以Gombrich開先河的詮釋藝術史以及Wollheim所追求的繪畫美學兩者都不做這類現代或後現代的宣稱。藝術批評只處理對作品外表的詮釋而不作任何真假的宣稱。它只是說服我們用這種或那種方式去觀看。這種批評將帶給我們一種有價值的「經驗」。
（大眾文化研究）Anahit Ter-Stepanian:
本書對大眾藝術與視覺文化的研究者十分有用，而附錄中的訪談更是重要。
（視覺文化研究）Lee Rodney:
簡介：
本書表現了一個研究領域的持久力，它被認為是在某個已確立的學科內的新東西。Dikovitskaya的研究認為藝術史與視覺文化之間的關係仍然伴隨著緊張：雖然它的跟隨者數目持續增加，視覺文化仍受到詳細調查的管制。她採用一種人類學的研究取向，她把她的計畫視為一種多人談話（polylogue）。全書以訪談為主。第一章聚焦於藝術史的斷裂以及近二十年來視覺文化繼之興起的過程。第二章則比較了在美國視覺藝術研究兩個主要的研究學程，分別是羅徹斯特大學與加州大學厄文分校。Dikovitskaya認為視覺文化既非文化研究，亦非現代化的藝術史。（p. 69）然而，她提出1980年代人文學科所發生的文化分析轉向，在藝術史學程中產生了巨大的變化。Dikovitskaya推論在這些新學程中我們見證了重點的漂移：從藝術轉向影像，以及從歷史轉向文化。Dikovitskaya對歷史的了解與正典的形成和編年問題有密切關係。Mirzeoff認為即便大家通常認為過度著重視覺或超視覺性是後現代文化的一般特徵，但把視覺研究僅視為當代研究是不正確的。事實上也有許多視覺文化的作品是歷史研究。這些都指出視覺文化遠遠超出當代的範圍。在第二章中，Dikovitskaya認為視覺文化有助大學為學生做好生活在當代世界的準備。（p.86）加州大學柏克萊分校的視覺文化教授James D. Herbert認為藝術史有必要歸於視覺研究之下：「視覺研究不只包含了藝術史，而且還將其歷史化。」（p.185）
批評：
雖然Dikovitskaya的見解值得推薦，但是本書讀起來更像一本學科簡介而非比較研究。本書缺乏一個重要的架構或觀點來給這些訪談一些迫切需要的意義。Rodney認為Dikovitskaya的個性與位置有所衝突：她意圖保持客觀以便更明顯地強調其學科的分化立場。
這些訪談揭示了某些值得一提的反思。然而，當Dikovitskaya企圖在訪談過程中保持量化上的客觀性時，她背離了文化轉向的要旨。因為文化轉向是以在研究中更為主觀的導向為前提的。
本書也缺乏對不同學程間之制度政治的評論。如果藝術史有義大利、法國與德國的起源，那麼從Dikovitskaya的觀點來看，視覺文化僅是英美論述下的產物。