曹先生在就中西藝術本質、起源方面進行探討和比較之外，又進一步深入地從中西方的思維方式、藝術風格等方面進行異同剖析，從浩如煙海的中西方作品中提挈出居要的文學理路和藝術特徵，相互印證相互補充。不僅佐證了中國文學在文藝理論上並無闕漏，甚至較西方文論更為豐贍獨特，具有西方作品不曾具備的特質。
他在書中切要地指出並非中國歷代文人缺乏抽象的思維方式，而是五四后的文化斷層導致中國學者在新的語境下以西方文論和思維方式為圭臬，對中國經典文學進行管窺蠡測，其結果只能是削足適履，管中窺豹。
本書再版后所附上的三篇論文極具時代意義和反思價值。體現了曹先生近年來在比較文學方面做出的思考與建設性的工作。他認為目前的比較文學在經歷了以法國學派為代表的第一階段和以美國學派為代表的第二階段之後，進入了以中國學派為代表的第三階段，并且將第三階段的比較文學定性為“跨異質文化研究”，其原因在於：法美學派同源於古希臘羅馬文化，而中國或者說亞洲文化與西方存在著巨大的衝突。此外，他還將第三階段的比較文學發展方向極為精准地定位為“求異”：“比較文學第三階段與前兩個階段有著明顯的不同，那就是，前兩個階段是對不同文學之間‘同’的重視，而比較文學第三階段是求異，即對不同文化之間文學的‘異’的探求。”
要想建立比較文學中國學派，就必須建立我們自己的文論和方法論。雖然上世紀的諸多作家都撰寫了許多詩學、古典文學、經學分析的著作，但究其本質，大多皆是體大而慮不周。在世界文論和文學範圍內都猶如撮鹽入水，呈現“失語”狀態。曹先生十分鞭辟入裡地指陳個中要害：“在西方文學理論話語的言說方式之下，中國的文學理論只成為解釋西方文論的材料和註腳，中國文學理論只是證明了其理論框架的正確性——在需要被證明的時候就能夠在西方文學中出場，不需要的時候就被懸置起來。”因此，要建立比較文學的中國學派，我們就必須建立自己的語言規則和思維理路，不能盲目套用西方的理論模型。比如現代文學創作所講究的“風格”就是從西方文學理論引渡過來的一個舶來概念，這種舶來文化要在中國古典文學論著中尋找到不差累黍的相同論述，必然會方枘圓鑿，一無所獲。但中國古人卻在文學論述中提到了“文”與“氣”這兩個與西方“風格”說極為切近的概念。同時，“文氣”說除了具備“風格”論所涵蓋了文學內涵外還暗含著貴重屬文著為人品格的意思。“人品既高矣，氣韻不得不高；氣韻既高矣，生動不得不至；所謂神之又神而能精焉。”（《圖畫見聞志•敘論》）
再如，中國文人擅長的是“形象思維”方式，主張“立意為象”，講求“景外之景，象外之象，韻外之致。”所謂“言不盡意”，“言者所以在意，得意而忘言。”（《周易•系辭》），曹先生說：“強調意義的不可言說性始終是中國文化的一個潛在的、深層的文化規則。”因此中國的文論主張“妙悟”、“意境”、“神韻”、“滋味”、“隱秀”等等。不同於西方為術語下精准的定義與內涵，中國文人側重於通過意境的描繪、形象的傳神描摹來為後人引導綴文作詩的方向，這種文約指博的特色具有一種概念上的模糊性卻也叫西方論述多了幾分浪漫色彩與深刻內涵。
據此，我們可以清楚，中國的文論特色與作品特質唯有在中式的思維方式下才能透徹把握，也唯有獨立構建起一套中國文學的倫理、論述與思維體系，我們才能將中國文化的大纛牢牢樹立在世界文壇上，佔據一席之地。比較文學的目的，並非是爲了比較，“比較”只是一種手段，最終的目的是希望能通過異質文化的碰撞對自身文化進行補足與改造，使得自身文化獲得新生，在條流紛糅的世界文壇上發揮獨特的影響力。雖然中西文化相殊，但仍然具備相似的藝術規律，這既印證了文藝內在固有的基本規律，同時也強化了不同藝術間相互溝通與理解的基礎，使得人類文藝能在此平臺上得以融匯生發。