读书笔记
前言
两个基本观点：
以洞窟为焦点
以访问者的体验为视角
五章：
外景
崖面
内部空间
壁画
图画空间
第一章
乐僔乃本地人，通过自然悟道。自然既可是客观存在也可是绘画的山水。与同时代的画家宗炳相呼应。
莫高窟与佛爷庙湾墓群的关系：庙与墓在宗教礼仪中互为补充。祭祀的祠庙为祭祀各代先祖的集合性和开放性的宗教中心；墓为核心家族成员的阴宅。功德窟为家庙。
佛教寺院、小型兰若和佛堂、道观、各类杂神、外族沃神及景教神祇祭祀处所在历史上与莫高窟并存。
敦煌地区礼仪时间表及莫高窟的参与：
上元节正月十五
释迦摩尼生日二月初八
涅槃会二月十五
浴佛节四月八日
盂兰盆节七月十五
腊八十二月八日：腊八遍窟燃灯
P39: “纪念李广的贰师庙”，应该是贰师将军李广利。
第二章
原窟群-268、272、275: 禅室、佛殿和讲堂，多功能互相搭配。
早起崖面使用的特点：
以原窟群为原点；
水平延伸；
有意选择的窟址，或跟随水平沿伸（大多数），或另起一点-翟家窟220窟（少数）。
集中在崖壁中部。
北大像96窟：35.5米弥勒坐像+自底至顶的楼阁。新的建筑逻辑：
建筑和造像比例远远扩大；
引进垂直结构，隔断山崖原有的水平沿伸；
建筑于高大台基之上，迥异于过往的悬空凿窟；
垂直窟三典型：北大像96，南大像130，三层楼-16、365、366。
南北大像窟随之而来的重大变化
引入等级观念，离二像越近越为有权势之人所开凿。
何法师窟196，南北大像之间，最高洞窟之一
张议潮功德窟156
张淮深功德窟94
曹议金功德窟大王窟98
都僧统翟发荣85窟
曹议金夫人回鹘公主“天公主窟”100，
崖底出现一连串大型洞窟且窟前建华丽殿堂，由此导致的佛事活动变化
十世纪108、100、98、96、94
西夏1036-1277: 35、39、27-30、467
元代1227-1367: 61、85、21-22
作为建筑整体被修缮和改建-背景为归义军政权集军、政、财、神于一体。
露天大型壁画
十区域划分
四类窟：寺院窟、社众窟、家族窟、功德窟
整体变化三因素
继续开凿
翻新
坍塌
第三章
P133: “ 大像窟和涅槃窟：参拜佛身”。这节第一段讲332窟，第二段跳到96窟北大像，非常的突兀。这章把大像窟和涅槃窟放一起是基于参观这两类窟的视觉和空间逻辑的一致性：佛像太大，无法一次统观全貌，必须通过身体的移动来一部分一部分的看，然后累积观感以形成整体的印象-“累积视觉经验以获得佛陀圣体的整体观感”。可是，这个结论是当下分析的结果，这一坐一卧两尊巨佛以及这两窟，除当下分析得来的视觉和空间逻辑的相似性之外，有何历史关系？涅槃像之所以造得这么大尺寸是因为受到了北大像的影响吗？总体感觉这两窟放在一章讲，其历史上的联系却没讲明白，这有别于前面几节所描述的内在逻辑：原窟群中的272窟为殿堂窟之滥觞，260窟作为对传统（272殿堂窟）的反动，开创了“中心柱窟”（塔庙窟）的新形制，这二者是有演进关系的（正反合）。大像窟与中心柱窟，以及大像窟与涅槃窟，却没有分析这类的演进关系。
疑问：本书认为塔庙窟是对以塔为核心的寺庙的模仿，所以塔庙窟的主要功能是举行绕塔巡礼的仪式。绕塔巡礼的佛教礼仪是什么时候出现的？在这套佛教仪式流行之前，以及介绍原窟群时提到的“禅修-礼拜-观佛”也是一套成形的佛教仪式吗？绕塔巡礼应该是僧俗皆可，禅修却应该只针对僧侣的。
疑问：第二章根据开凿目的分为四类窟：寺院窟、社众窟、家族窟、功德窟；本章根据形制分为四类窟：殿堂窟，中心柱窟，大像窟/涅槃窟，背屏窟。两种分类法必然导致矩阵式结构，这之间的关系却没有被完整的介绍。我认为开凿目的跟形制的选择应该是存在内在勾连的，简单来说，凿窟是拿来使用的（举行特定的佛教仪式），用途/仪式决定了场所的布置，进而决定了洞窟的形制和装饰。
疑问：场所的演进（崖庙选择、窟内形制、壁画）应该是佛教礼仪演进的结果，礼仪演进又受政治、社会和文化的影响。本书对场所的演进路线的描述很清晰，对佛教礼仪的演进和礼仪变化对场所的影响，以及更深一层的政治文化的演进和此种演进对佛教礼仪的影响，显得非常散乱而不系统，给人以有一搭没一搭的感觉。例如，崖面使用从中部演进到底部，进而引出建于台基之上的堂殿，P92只是非常简要的引用了一段碑文来描绘当时的宗教活动，此宗教活动与建于崖壁中间的洞窟所进行的宗教活动有何不同？是什么导致这种不同的？
疑问：P141：“…必然是出于建窟者自觉的“原创”意图…富于原创雄心，立意在莫高窟引领艺术潮流…”，作者仅通过对洞窟形制，塑像，壁画和碑文的分析得出这些结论，没有从政治文化上做分析。陇西李氏乃敦煌望族，作为权贵阶层的身份远比作为艺术家或是艺术赞助人的身份要显著得多，很难让人信服李氏是因为艺术原创的自觉而选择建不一样的洞窟，塑不一样的佛像，画不一样的壁画。我认为我们现在称之为艺术的这些古迹，在当时都是因为功用而创建的，不是为了单纯的对艺术的热情，何不从功用上去分析这些颇具原创型的洞窟形制、塑像和壁画背后的创作动因？
“背屏窟”一节讲得真好。从其渊源殿堂窟讲起，依次，详细介绍了首个背屏窟-吴和尚窟16窟，略述张淮深窟94窟，详述何法师窟196窟，此后，此窟型成为经典形制，敦煌各大族权贵争相建造，有阴家窟138窟，大王窟98窟，曹元忠功德窟55窟文殊堂61窟。以该窟型“对称”的视觉秩序为焦点，以形制的流变为线，贯串建窟的历史背景及窟主的生平介绍，旁征博引，引人入胜。
第四章
以番合圣容像为切入点，试图还原古代访问者的“内在视点”- 塑像和壁画的观看方式和思想方式，以及“佛教图像的构成和空间陈设如何传达人们所想望的佛陀的灵验”，进而探究佛教图像的本质是什么、历史渊源、与政治文化的关系？
通过对番合圣容像历史渊源的发掘，考证了203窟（覆斗顶殿堂式）以中心佛龛塑像为番合圣容像。
323窟（覆斗顶殿堂式）南北壁绘感应故事画，离中心佛龛最近处绘瑞像题材故事：武帝获金人，石像浮江，金像出渚。西壁影塑山峦与南北壁山水背景为统一整体，由此考证原初塑像须为番合圣容像，进而揭示323窟的政治寓意-崇佛法、大一统。壁画内容含神权高于君权的思想。作者提出323窟可能是道宣（《集神州历代三宝感应录》的编者，323壁画故事源于此书）的追随者在敦煌“图写其行，所在供养”的结果。
番合圣容像演化之一：300窟中一米高的龛像；之二：332窟中心柱背面画像-三维变二维。演化背后的问题：把它当作佛祖本人还是瑞像的复制品？因无法解决这个核心问题，此二种演化未流传，8世纪初的建窟者停止对圣容像的表现。
9世纪上半叶，界定“像之表现”-瑞像图以绘画+墨书题记指明著名佛像，作为教化之媒介，以其灵迹验证佛法无边。开启图绘瑞像的高潮，231、232、236、237、238、72（覆斗顶殿堂式）：多个带题记的瑞像围绕主龛盝顶的四披。
阴嘉政窟231窟（覆斗顶殿堂式）于内嵌式佛龛盝顶四披界格内绘37种瑞像图。其内在逻辑为“法供养”-“信解、受持、读诵，以方便力为诸众生分别解说…”，不以参拜者观看为目的，“而在于以图经的形式实践这种最高水平的对佛供养”。
演化1-针对背屏式殿堂窟，“把单独的瑞像-主要是番合圣容像-绘于佛像身后的大型背屏的背面”。典型：138窟，98窟（曹议金窟）、61窟（文殊窟），55、146、4。138窟的一个前承为332窟（李克让窟）中心柱北面所绘番合圣容像。另一先例为榆林28窟中心柱北龛。98/61窟于番合圣容像旁增加刘萨诃故事画。
演进2-把集成式瑞像图转移到前后室之间的甬道顶上。法荣窟/翟僧统窟/85窟（无背屏中央佛坛窟），“28身瑞像分列于甬道两旁的斜披上…平顶上则画千佛围绕着莲池中的说法佛陀”。进一步演化-第9窟，甬道两披之间“平顶则以番合圣容像和牛首山瑞像为中心，综合其他各种各样的雨感通和灵验有关的图像”。
疑问：P198“阴嘉政窟的设计者并没有发明这种瑞像图…”，其论据为藏经洞瑞像图（ch.xxii0023），“笔者认为不管此画是什么时候制作的，它代表了这一题材的早期单幅绢画形式，是石窟画中集成式瑞像的图像来源”，这一结论的假设条件是，石窟画是对绢画等艺术形式的模仿和跟随，个人认为这点这个假设是不牢靠的，早期绘画具有公共性的特征，壁画形式比绢本纸本油画等形式更早，《画可以怨》中阿城讲绘画材料时就认为绢和纸的填缝材料选择就是在模仿墙壁。如果藏经洞瑞像图正如张广达和荣新江考证的那样是9世纪下半叶至11世纪之间的作品，此绢本画以石窟壁画中的集中式瑞像图为蓝本也不是不可能的。
“番合圣容像变”一节详细解读了72窟（覆斗顶殿堂式，佛龛盝顶四披界格内绘集成式瑞像）南壁壁画《番合圣容像变》，十四身番合圣容像包含4个主体:1-佛陀真身；2-巡游天上的圣容像；3-降落人间的番合圣容像；4-图画/雕塑的复制品。其基本观念为“表现”(expression)而非“再现”(representation)。
第五章
莫高窟壁画空间三类型：1-焦点式的偶像类图像；2-线性的叙事类；3-二元性的对立构图。
宗教的艺术主要是“图像的制作”而非“图像的观看”。
196窟“降魔变”中二元构图与空间叙事逻辑的解读让人叹为观止。
作者谈欧洲美术史叙事基础是再现形式和视觉感知模式，西方美术史家以“二维表现和三维表现”作为基本尺度来分析中国美术史是不恰当的，中国美术重点在于“经营位置”。“经营位置”则涵盖了图像和形式，综合视觉形式和图像意义。图像和形式是传统欧洲美术史中的两个基本概念，由此发展出了“图像志”和“形式分析”两种主要研究方法。“…图像和形式，这也是研究敦煌艺术的两个基石”。感觉作者还是推荐以西方美术史的基本概念来研究敦煌艺术，只不过关注点不要放在二维和三维互动上。
结语
美术史与文献历史学、宗教史、考古学、建筑史、科技史何敦煌学的关系：既有独立的视点和分析方法，也应该在与各学科互动中持续发展和更新。
敦煌美术史研究以图像和形式的研究为基石，考虑敦煌艺术的特点，提出五层次研究领域：1-文化背景；2-崖面使用；3-单窟内部空间；4-雕塑与壁画的互动；5-图画空间；
以五层次研究领域和单窟研究为基础，向外延伸和向内聚焦，提出开放性的研究框架“石窟空间分析”：
单窟为基本单位，研究空间关系。通过研究建筑、雕塑、壁画、碑刻和题记，分析内外部建筑空间、三维雕塑空间和二维图画空间的联系和互动，界定洞窟特性，追溯观看方式和宗教仪轨。
窟与窟的关系分析，静态关系（崖面位置）和动态关系（崖面选择，影响因素）
找典型，界定原创窟与模式窟。
重视重修和重绘，重视石窟的延续演变。
总结
非常喜欢此书的套路“问题、解决问题的方法、应用方法解决问题的效果”，简单明了。
渐入佳境。前面镜头拉远时觉得有点散，后面用微距镜头放大看，像“番合圣容像”和“降魔变”的解读，功力十足。
对佛教图像艺术的功用，作者的观点是“法供养”，是“图像的制作”而非“图像的观看”。这个缺乏对观点本身的历史探究。
不太理解美术史何以不关注美学和美学思想的流变。