纪录片课的影评作业，来这里发一发。

自约翰·格里尔逊将纪录片（documentary）定义为“对真实（actuality）的创造性处理”以来，追求“真实”似乎就是纪录片与生俱来的使命。但同时，“真实”也是某种可以无限逼近却永远无法抵达的境地。

抛开电影眼、本体论等西方电影理论所讨论的“真实”不谈，在中国90年代新纪录片运动的语境中，“真实”这一口号有着别样的意涵。“纪录片在中国的文化视野里，长期徘徊在国家话语与民间述说的双行线上，前者构成了一种宏大的历史叙事，成为官方正史的影像注脚；后者则源于个体的意志，寻求一种有别于主流意识形态、真实而自觉的记忆形式。”（朱靖江，2004）新纪录片创作者对“真实”的渴望，产生于对国家话语的怀疑，对“独立”“纪录”的强调源自于对“电视体制”“专题片”的拒斥和对立。

相应地，新纪录片运动内部也存在着两种不同的力量：以吴文光为代表的民间力量，将镜头对准当下的身边的普通人，尤其是边缘群体和弱势群体，取消电视专题片惯有的旁白解说，把话语权交还给被摄对象；而以时间为代表的电视台体制内部的改革力量，则探索着电视所能承载的边界，“不属于整个中国纪录片的主流，既不是官方的也不是民间的，而是介于两者之间”（李幸，2006）。

在这个讨论框架下，《我毕业了》是一部非常特殊的作品。1993年，《我毕业了》匿名送展山形国际纪录片电影节亚洲单元，署名SWYC小组。现存的66分钟剪辑版本的字幕中，可以看到，导演是王光利，制片人是时间和王光利。但实际上，时间并未参与创作，仅为后期制作提供了资金，使影片得以制作完成；其与王光利、黄金刚等主创的报酬纷争甚至一直持续到2001年（陈真，2001；黄金刚，2011）。而王光利本人与新纪录片的圈子甚少交集，与第六代导演的圈子也“离得特别远”（王光利等，2003）。因此，在创作层面上，《我毕业了》其实很大程度上游离在第六代和新纪录片运动的圈子之外。

而在学术层面上，《我毕业了》虽然备受吴文光（2006）、张元（2006）等导演以及吕新雨（2004）、戴锦华（2006）等学者的赞誉和推崇，但在几部关于新纪录片运动的书中都没有得到详细讨论。其中一个原因，也许就是它实在难以归类，难以被放置在某个发展脉络下进行讨论。一方面，《我毕业了》与脱胎于电视台献礼片的《天安门》不同，和后来《东方时空》《实话实说》等所代表的电视节目也不同，没有让被摄对象成为“意识形态工具的化身所关照的生命个体，某种特定情境之下的演员”（朱靖江，2004），没有俯视，没有仰视，而是完全的平视。另一方面，虽然其制作确实是受到《流浪北京》的启发，一样是将身边熟识的人当作被拍摄对象，但也并不同于吴文光所代表的某种走进民间的精英视角：《我毕业了》所关注的身边人、普通人，并非“盲流”、“异类”、“底层”、“边缘”，而是一个特殊的高知、文化群体——大学生。不是“同情”，因为导演与学生本就是同代人；并非“赋权”，因为学生本身就拥有表述的能力；没有奇观，取而代之的是一种更加显性的历史意识。

正如李幸（2006）概括的，“《我毕业了》不是为台播的，但也不是为西方的”。影片中流淌着一种轻盈和随性。某种粗犷又敏锐的、尚未被定义便转瞬即逝的“真实”，就蕴含其中。

打破现场感，暴露摄影机

影像视听层面，《我毕业了》对“真实”的把握明显区别于同时代的纪录片，“表现手法很前卫，始于纪实但并不止于纪实”（吕新雨，2003）。

80年代末，中国电影的美学取向已经从第四代误读巴赞电影本体论产生的“纪实美学”主张，转变到第五代注重视听形式元素的“造型美学”实验。当第六代导演重回“新现实主义”，新纪录片创作者则受到《中国》、《龙之心》、《普通法西斯》等外国纪录片的影响（陈真、李幸，2006），试图重新定义“真实”，走上了与法国“真实电影”（cinéma vérité）不谋而合的道路：以POV、手持、跟拍镜头，长镜头，同期声等标志性的形式和手段，维持不即不离的参与者和旁观者身份，葆有被摄对象和被摄情景的真实性。

1992年，王光利毕业分配到中国青年政治学院任教的第三年，拿着一台从法国朋友借来的Hi8摄影机，历时6天7夜，奔走于北大等高校的宿舍与校园之间，采访了北京7所高校的9位87和88级本科毕业生，同时拍摄了许多“非常日常的，一过去又不再来的东西”（吴文光，2006）。在看似随性的观感之下，《我毕业了》其实有着相当精巧的设计，随处可见对声画的刻意处理，已然超越了新纪录片为保留“真实”所惯常采取的视听策略。

首先，全片结构堪称工整，片头片尾严格呼应，中间则可以按话题大致分为大学生活、苦闷心情、爱情与性、出国潮、六四记忆、毕业情景这六个部分，其间并没有小标题分割，而是由一些剪辑段落衔接。这些衔接段落中出现了许多无源音乐，以声画对位的方式结合了一些空镜和照片，甚至出现了一些很可能是搬演的段落，例如学生们推着自行车高唱《大约在冬季》，手挽手齐声倒数三二一踏出校门。这些手法打破了新纪录片所强调的现场感，“当时在做传统纪录片的人都是不接受的，不是电视台做纪录片的，是外面做片子的人不接受的”（吴文光，2006），却反而完成了更加灵活、广阔、因而更有力的表达。

影片的自反性也令人瞩目，摄影机和拍摄者从未试图隐藏自身。影片开头以一个手持长镜头拍摄了穿过“甲天下风味快餐厅”的后厨、“偷渡”进入北大校园、进入学生宿舍的过程。拍摄者进入了学生们生活的物理空间，暗示着即将进入他们的精神思想空间，同时显示出拍摄者来自外部，即将通过“采访”的形式试图进入学生们的生活。因此，完全纪实的影像，实际却传达了某种“真实永远无法抵达”的意味。

自反性也体现在对某些意外偶发事件的捕捉和保留。一个情景是Y.D.T.在宿舍接受采访时，正说着关于性开放的话题，突然有同学推门进来问能在哪里看片。摄影机记录下了访谈中断、聊天开始的过程，暴露了“访谈”的刻意性。观众甚至容易注意到，画面外的同学在意识到摄影机的存在之后，在Y.D.T.挑明之前，对看毛片的事情吞吞吐吐不肯明说。由此一方面可以反观Y.D.T.作为受访对象对拍摄者的熟悉和信任，另一方面也显示出访谈和真实的私下谈话之间存在难以逾越的沟壑。另一个场景是拍摄者在北大南门附近被保安质问，接着被带到南门校卫队办公室训话。画面的剧烈晃动和非正常拍摄视角暴露了摄影机的存在，拍摄者虽然仍然隐匿在画面之外，却反而成了被问询、被关注的对象，暴露了自身，也暴露了未经许可拍摄、并且在办公室仍然违规偷拍的事实。但显然，将这段偷拍画面剪入正片并非为了自我检讨，而是暴露检查过程的存在，暗示片中的所作所为或许多少都经过某种检查，同时违规行为也构成一种对彼时大学管理制度的介入和挑战。

回到此岸，回望彼岸

吕新雨（2004）评论称“《我毕业了》是很先锋的，但更重要的是他这个题材本身和时代的关系。”《我毕业了》的另一个特殊之处，正是在于其对89事件及其历史余波的高度自觉的关注，以及关注中所展现出的清晰的时代历史意识。 政治事件似乎是中国纪录影像发展的一个隐形但重要的因素：1976天安门周恩来追悼仪式和1989政治风波，分别催生了中国纪实摄影与纪录影像的发生（吕新雨，2010）。1989年以后，80年代理想主义乌托邦的消解，造成了从彼岸回到此岸、从理想回到现实的精神转向，当知识分子普遍陷入沉寂和失语，纪录片工作者却“把理想转化为精神的潜流灌注在一种默默的行为上。在这个意义上，他们依然是八十年代时代精神的产儿，与那种精神有亲密的血缘关系。他们是承沿那个时代的最后一批理想主义者”（吕新雨，2003）。

《我毕业了》对89政治风波的态度是非常直白的，或者毋宁说，它秉着“至少要说点真话、说点实话”（王光利等，2003）的想法，忠实地纪录了学生们对89事件的记忆和反应；虽然呈现的都是个体叙述、个体记忆，却无形之中完成了某种集体记忆、集体情绪的讲述，承担了某种记录时代的历史责任。

影片集中呈现了在89政治风波中不同参与程度的学生的言论：直接参与者对于诋毁者的愤懑和嘲讽，见证者对受害者的同情，还有事后第一批入党的学生对事件的“反思”。实际上，片中直接有关这段记忆的部分非常短，其余部分虽未提及89风波，却仿佛一切都与之有关。影片拍了天安门降旗仪式，解放军仪仗队以机械的动作收起国旗，踢着整齐的正步走向天安门，而天空被拍成了血红色，指涉不言而喻；拍了市井街头耍猴的场景，耍猴人用鞭子恐吓猴子，骂着叫喊着“过来！我再给你个改正错误的机会！”而市民们围观取乐，像鲁迅笔下的看客。校园空地上成堆待邮寄的行李，好像待处理的历史债务，毕业生们艰难而笨拙地搬着包裹，好像搬着自己的前途命运，伴随着广播新闻简报“边城行：人才是石河子重生的希望”，毕业生“人才”们却神色迷茫，不知该向何处去。片头片尾的两处道路行驶的长镜头，仿佛幽灵漫游，开头呈现了路边的铁丝网和新街口立交桥施工围墙，结尾则是在漆黑夜晚的长安街，伴随着黄金刚如泣如诉的一曲《再见》，那场巨大震颤的余波仿佛无处不在，在空气中飘浮，在大路上游荡，学生们仍然浸淫其中，许多事情也正因此发生着不可逆的改变。

例如高校校园管理。Y.D.T.在访谈中说到“在北大生活气氛非常好，几乎是想干啥就干啥。应该说，在中国，这种地方不多。……最近两年不怎么多。”拍摄者偷渡进入北大、随后被请去校卫队办公室谈话的部分，显然也是在有意呈现彼时的校园管理已经更为严格谨慎。画面中仅出现了校卫队领导的手，没有露出全脸，暗示着权力者的隐身和不可沟通；但从领导的言辞中也能感觉到，管理者对学生并非绝对的压制，而是一种介于制裁和保护之间的微妙态度。

又例如青年人们的心境。中青政的H.J.G.已经退学了，因为觉得自己“已经跟这种制度，教育制度也好，还有我自己以前的人生也好，都应该做一个了断。”L.N.C.说到“现在……能拿什么取乐？自个儿啊，拿自个儿开涮，自个儿拿自个儿的自尊，一点儿一点儿的，一刀一刀的往下旋……自尊心是一种非常昂贵的东西，我们都不配拥有。”政治教育专业的学生L.D.Y.自我调侃“反正既然经济政治分开弄，我们这些人还有用。”西语系的学生L.D.说“我热爱汉语，汉语就是我们祖国的一个最重要的标志。我热爱祖国。也许我热爱‘中国’，不太愿意用‘中华人民共和国’这个名字。我是喜欢‘中国’。”学生们的言语中句句谈论的是此时此刻的心境，却句句关乎于理想和信仰，似乎是在以80年代为蓝本在审视当下。“那些弹着吉他、穿着文化衫、拒绝了分配、因为没有海外关系也出国无门的年轻人，他们没有谈工作谈自己，他们谈的是信仰是信念，他们与罗大佑、海子站在一起。我说那是理想主义的一代人，王光利说是。”（李韧，2006）对于这批和新纪录片工作者们“同病相怜”的理想主义青年，《我毕业了》直露地给予了深深的共情。

亲爱的人，再见再见

如果说新纪录片是“80年代浪漫激情的余烬和挽歌”（樊启鹏，2013），《我毕业了》则是一首更加真情实感、荡气回肠的骊歌，带着明显的伤痕感，将毕业季对前途未来的迷茫、感伤、阴郁的心境，市场经济转型时期对社会现状的不满、悲观的情绪，以及对80年代理想精神的体认、缅怀、哀悼，完全交融混合在一起。吕新雨（2003）称赞其“整个作品很情感化，激情迸发，对理想丧失的悲痛和缅怀很有感染力，——对正在失去的八十年代理想主义的体认和感伤，《我毕业了》是迄今为止我看到的最好的表达。”

影片捕捉记录了当年毕业季的送别情景，时至今日依旧令人动容。搬空了的宿舍里，只有门板和墙壁上留下的惜别之言。送行的学生挤满火车站台，无数双手隔着火车的车窗紧紧相握。齐声歌唱毕业歌曲一首又一首，《让我再看你一眼》，《浪子归》，哭声、歌声、“再见”声混成一片，直到被火车发车的电铃声打断。学生们唱响了《驼铃》。火车启动，人群中爆发出一阵掌声。缓缓后退的长镜头中，一个学生孤身站在站台边凝望空旷的铁轨，默默吸完最后一根烟。

影片也完整收录了彼时传唱甚广的校园民谣。正在聚餐的学生念起《出国谣》，哼的是《没有共产党就没有新中国》的旋律，歌词却是对社会现实的讽刺：调侃出国潮，抱怨出国政策、毕业分配，也透露出对于大学生迷茫和无能的一股自嘲。某位静园草坪歌手在毕业晚会上深情演唱《敲开》，唱的是恋情中锁上心门无可诉说的苦闷，其实也传达着一颗向往自由的灵魂对以爱为名的规训者的不以为然甚至蔑视。贯穿首尾的《再见》完美承载了全片情绪基调，“亲爱的人，再见再见”，唯一一句有曲调的吟唱成为萦绕影片挥之不去的阴郁旋律。显然，《我毕业了》所送别的不只是同学，是爱人，也是战友，是同志，是一段改变了所有人、却不会再被提起的岁月。

这种直露的情绪表达，来自于创作中与“随性”相伴的某种“生理性”。王光利后来提到，“我更社会化、民间、生理化，我是因为生理上觉得自己要做电影，而非理性”（李韧，2006）。《我毕业了》充满了他的“呼吸与心跳”（李韧，2006），充满了年轻的激情和热忱，也充满了不甚成熟的主观情绪，虽然是个人的，但也是为许多人所共鸣的，是属于那个特殊时期的。正是这种生理性，成就了影片如此敏锐而锋利的情感表达，历时三十多年仍然能击中当代大学生的心灵。

《我毕业了》在声画层面藉由自反性巧妙传达的“真实”，历史层面通过口述影像可以窥见的多重历史的“真实”，情感层面“生理性”的真情实感，在新纪录片运动中都几乎是独一无二的——不仅在同时期作品中独树一帜，而且完全没有后继者。时间在1993年以后逐渐步入央视体制核心，王光利转向故事片制作，黄金刚完全销声匿迹，《我毕业了》的主创和出资人很快淡出纪录片创作，而新的纪录片创作者并未延续他们所展示的道路。几乎可以说，中国纪录影像中对“真实”的实验性呈现，始于本片也止于本片。吕新雨（2003）认为，新纪录片运动中只有纪实主义风格是唯一最能够存活也最有力的表达，而随着人们开始质疑纪实主义是否能呈现“真实”，“个人化”便取代“真实”成为下一阶段的抵抗性话语，可是随着中国社会环境的变化，“被呼唤的个人化时代也并没有如所预期地那样顺利分娩和繁荣，它的出现一再被延宕”。

无论怎么看，《我毕业了》实在是一个特殊时期的特殊之作。它像许多八九十年代的史料和作品一样无法公开，只得到短暂的、非公开的放映，但那些被敏锐捕捉的“真实”及其编写方式，永远定格在这66分钟的影像、音乐和语言中，存在过，存在着，也将存在下去，作为一个时代的珍贵史料，作为那个特殊时期纪录片创作的范本和例证，作为某种对待和处理“真实”的精神，活在许多人心里。

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