幽默不是发笑，不是嘲笑，不是讽刺，而是一种特殊的喜剧形式。理解幽默的基本点的一把钥匙就是，幽默使得它所触及的一切都变得模棱两可。幽默是一道神圣的闪光，它在它的道德含糊之中揭示了世界，它在它无法评判他人的无能中揭示了人；幽默是对人世之事之相对性的自觉迷醉，是来自于确信世上没有确信之事的奇妙欢悦。---张大春说黄花岗起义的失败是由于军官抽烟的时候把炸弹误作烟灰缸导致的。

而小说---是道德审判被悬置的疆域。热衷于审判的随意应用，从小说智慧的角度看是最可憎的愚蠢，是流毒最广的毛病。在小说的相对性世界中没有仇恨的位子，为了清帐而写小说的作家（不管是为清个人的帐还是为清意识形态的帐）必定遭到美学上的灭顶之灾。---小说是关于可能性的艺术。

洛特雷阿蒙：一把雨伞和一台缝纫机的相遇：事物彼此之间越是陌生，它们的接触所碰撞出的光芒就越是神奇。----这是艺术领域的杂种优势

加西亚马尔克斯说：是卡夫卡让我明白了，我们完全可以按另一种样子来写作。另一种样子，就是说，穿越真实性的界限。不是为了逃避真实世界（以浪漫主义者的方式），而是为了更好的把握它。---形式上的超现实是为了更好的表达现实，为了表达一个真理必须忽视一些东西而夸大另一些。

巴赫作品的历史状况揭示了一条真理：而后来一代又一代人却正逐渐将它遗忘：历史根本就不是条一直向上（通往更富有，通往更文明）的道路。艺术的需求有可能是与生活的需求（这种或者那种现代化的实现）相矛盾，新的东西（惟一的、无法模仿的、从未说起过的）可以在另一方向的道路上寻找到，而不是非要存在于所有人都称之为进步的通向前方的道路上。巴赫在他生命的最后几年已经完全背离了时代的趣味以及他自己的作曲家弟子。这是对历史的一个不信任的举动，是对未来的一种默默地拒绝。-----在艺术的世界，“进步”是神马意思？

音乐的生存理由---卢梭：音乐如同一切艺术那样模仿真实世界，但它是以一种特殊的方法来模仿，它不再直接的再现事物，而在人们的心灵中激起当人们亲眼看到这些事物时所经历的同样的感情波澜。但斯特拉文斯基说，音乐的生存理由并不寓于它表达感情的能力，音乐“无力表现任何东西：一种感情，一种行为方式，一种心理状态”

在旋律艺术的后面，隐藏着两种彼此对立的可能的意向性：巴赫的一段赋格曲在使我们对生存的超主观的美进行沉思的同时，又想让我们忘却我们的情绪、我们的激情、我们的忧愁，甚至我们自己；相反，浪漫主义的旋律想让我们沉湎在我们自身之中，让我们极其强烈的感受到我们的自我，让我们忘却一切身外之物。

“没有人比多愁善感的人更无动于衷”，而卡夫卡这样形容狄更斯的小说：隐藏在一种充满感情的文笔后面的心灵干枯。

毕加索的画作：一个女人和一个男人在吃西瓜；女人坐着，男人躺在地上，两腿冲天高伸，这一动作变现了人的难以形容的幸福。画出两腿冲天的男人时，画家的幸福是一种具有两重性的幸福；那是观察（含着微笑地观察）着一种幸福的幸福。他的微笑在自己心中唤醒了一种愉快的不负责任的想象力。在整个爵士乐中，我们可以看到有一种微笑，潜行于原始旋律与它的转化形式之间。

令人发指的恶之美
一些人试图在一部艺术作品中找出一种姿态（政治的、哲学的、宗教的，等等），而不是从中寻找一种认识的意愿，去理解，去抓住现实这种或者那种面貌。而要深刻认识这种或者那种现象，就得理解它的真实的或者潜在的美。----恶之花，暴力美学，野蛮之美

生命中数量相等的一大段时光，在青年时代与在成年时代所具有的分量是不同的。因为潜意识、记忆力、语言等一切创造的基础在很早就形成了。

记忆并不是对遗忘的否定。记忆是遗忘的一种形式。我们可以拿着一本日记，持之以恒的记下一切事情。将来有一天当我们再读所及之事时，我们会明白到，它们无法唤回任何一个具体的形象。甚至更糟，连想象力都无法帮助我们的记忆力来重建被遗忘之事。 ——记录源于对腐蚀一切的遗忘的恐惧

雅纳切克整个音乐的本体论意义在于：寻找失去的现在：寻找一刻间的真实；渴望撞见并借或这一稍纵即逝的真理；渴望由此揭穿不断抛弃着我们生活的即刻现实的秘密（我们的生活由此变成世界上做陌生的东西）。

哲学思想：一个思想是“从外面”来到哲学家头脑中的。它“来自外面、来自上面或下面，就像注定要发生在他身上的事件或者意外打击”。它大步流星的赶到。因为尼采喜爱一种“大胆而热情洋溢的、迅速跑来的智力”，他就取笑那些博学者，他们认为思想像“某种犹犹豫豫、迟迟疑疑的活动，某种繁重劳作一般的东西，常需英雄的博学者付出辛勤的汗水，而不是那个轻快地、神圣的、与舞蹈以及令人开怀的欢乐有着惊人相似之处的东西”。最最深刻、最最丰富的书籍总是拥有一些类似帕斯卡尔《思想集》中具有格言特点突如其来的思想。 ——一个含义深邃却短小精悍的句子就像一道充满能量的闪电劈头盖脸直击心脏。

“肖邦的战略”解释了为什么在舒曼、舒伯特、德沃夏克、勃拉姆斯那里，最小型最简单的作品倒要比交响曲和协奏曲显得更为生动，更美。

反抒情---盲目的抒情在恐怖时期所扮演的至关紧要的角色。抒情性、抒情化、抒情的演讲、抒情的热情均属于专制世界的一个有机构成：这世界不是一个简单的古拉格，这是一个四周围墙上涂满了诗篇，人们在它面前载歌载舞的古拉格。

共产主义的政治实践创造了“自我批评”：它并不意味着批评自身（把好的地方和坏的地方分离出来，从而达到纠正缺点的目的），而是说发现自己的错误以便能帮助指控者，以便能接受和证实指控。

小说家--我永生永世警惕的抵御着一切抒情的诱惑。我深深渴望的唯一东西就是清醒的、觉悟的目光。终于，我在小说艺术中寻到了它。成为小说家不仅仅是在实践某一种“文学体裁”；这也是一种态度，一种睿智，一种立场，一种排除了任何同化于某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德。某个集体的立场；一种有意识的、固执的、狂怒的不同化。 ——成为作家意味着发出最个人最独特而最坚定的声音，不管是否有听众

古典八股---奏鸣曲四个乐章：快板-柔版-小步舞曲/谐谑曲-回旋曲。这一结构的缺陷是显而易见的：最重要、最有戏剧味、最长的乐曲是第一乐章；接下来的乐章有一种江河日下的趋势：从最终趋向最轻。对奏鸣曲或者交响曲预定模式的这种集体服从确实有些可笑。所有交响乐大师，包括海顿、莫扎特、舒曼、勃拉姆斯，在他们催人泪下的柔版之后，都在第四乐章里乔装成小学生在游乐园争先恐后的蹦跳、尖叫，欢快的结束才是最好的结束。这便是人们可称之为的“音乐的蠢举”。贝多芬明白越过它的唯一途径是让结构彻底变成个体的。这是贝多芬留给所有艺术家的艺术遗嘱。

小说式的思想--尼采的思想是一种实验性的思想。它最初的动力就是侵蚀一切稳固的东西，炸毁既成的体系，打破缺口，到未知的领域去冒险。而真正小说式的思想永远是非体系的，无纪律约束的，它在包围着我们的一切思想体系中攻打缺口，它考察（通过人物）一切思索的道路，试图一直走到每一条的尽头。

谁在思想谁就在自动的倾向于体系化。信念是一种停步了的思想，固定了的思想，而“充满信念者”就是一个被限制住了的人。

恰恰是别祖霍夫或保尔康斯基的内心世界发生变化时，他们才被证明是有血有肉的个体；他们令人惊异；他们变得与别人不同，他们的自由如火焰一般升腾，伴随着这自由的是他们真正的自我；这是诗意的时刻：他们强烈的体验到这些时刻，仿佛整个世界都沉醉在神秘的细节中排着队飞奔向他们迎面而来。在托尔斯泰的作品中，人越是有自我改变的力量、奇念、智慧，他就越是他自己，他就越是一个个体。

而有些人是按照看不见的、自身也在不断改变着想法的“法庭”在改变自己的想法：他们的改变只不过是一个赌注，压在明天将自喻为真理的法庭上。对独裁的反抗行为并非出于心灵的自由，出于勇气，而是受制于一种欲望，想讨好另一个已在阴影中准备着它的审判的法庭，那会怎样？

丑闻--一种无法辩解、无法接受、违背逻辑而又真实无疑的事件。

托尔斯泰探索了人与历史的关系：他控制它或者逃避它的能力，面对它时，他是自由自在的还是相反的。托尔斯泰与大人物的意志与理性创造历史的观点进行论战。在他看来，历史是由它自己写成的，它服从于它自己的，尚未被人探明的规律。大人物是历史无意识的工具。历史，也就是说，人类的无意识的、普遍的、随大流的生活……

人们在生活中前进就像在迷雾中前进。是迷雾而不是黑暗是因为在黑暗中前进的人是盲目的，听天由命，没有自由。而在迷雾中人是自由的，但这是雾中人的自由。

在迷雾中前进的人当他回过头来评判往昔之人时，他在他们的道路上看不到一丝迷雾。他所处的现今也即他们遥远的未来，站在这一点上，他们的道路在他看来一片光明，一览无余。
我们不妨设问：谁最盲目？是写了歌颂列宁的诗歌却不知列宁主义走向何处的马雅可夫斯基？还是我们这些倒退几十年去评判他没有看到迷雾包围着他的人？

马雅可夫斯基的盲目是人类永恒生存状态的一部分。

不看到马雅可夫斯基前进道路上的迷雾，就是忘记了人是什么，忘记了我们自己是什么。