#第一章：不仅仅是「伴奏」

「为了听众能在聆听的过程中对接下来的音乐保持注意力，我们在音乐中加入了许多变化。我们的音乐不仅仅是少了 MC 的伴奏。」　——Demencee

「Hippaly 拥有嘻哈的内核。Hippaly 是嘻哈，也只是嘻哈。」　——Phuture B 在「声呐 98」的纪录片中谈论了有关队伍的音乐风格的问题

##1. 「器乐嘻哈」##

『El SURco responde al silencio』发行之后，Hippaly 在国内外收获了一些名声。他们凭借着这张专辑直接将登上了 Festimad、「声呐 98」（Sónar 98）和西班牙国内的诸多音乐节。成员 Demencee 和S-Natas 组建了新的组合 Banda Armanda，并于 1998 年制作了第一张样带。Hippaly 也在同年重新以原来的组合名 DPC&K 的名义发行了一张加长单曲（Maxi Single）『Una nueva entrega...』。Hippaly 的事业正在全面铺开。

自从「声呐 97」以来，「声呐」音乐节的主办方就启动了编集合辑的行动。在「声呐 98」过后，Hippaly 一首原创的「Untitled」被收录在了当年的合辑『Sónar 98』中。在同一年，Yo Gano 下属子厂牌 Tu Pierdes 启动了西班牙式「电音」（Electro）复兴运动的首张合辑『Elektro domésticos』，Hippaly 也参与其中，贡献了一曲「Planeta Hippaly (5:23 Version)」。尽管 Hippaly 身处的 Tu Pierdes 在九十年代末所代表的乃是复古的「老派嘻哈」（Old School Hip Hop）和「电音」之声，他们却并不打算在「电音」领域中进行开拓。「Untitled」依旧有着『El SURco responde al silencio』的那种风格，即大量有趣的采样拼接和复杂的乐曲结构。要知道，1997 年发行的『El SURco responde al silencio』是一张成功的处女作：商业上，这张专辑不仅国内销量可观，甚至还漂洋过海，促成了 Yo Gano 的分销商 Superego 旗下其他发行的热卖；风格上，他们将西班牙加入到了「器乐嘻哈」的版图中，并且形成了自己的特色；名声上，他们获得了许多赞美，甚至在英国广播电视台获得了播送时间。这让他们获得了前人未曾取得的成功，也让他们坚定了在纯粹的「器乐嘻哈」（Instrumental Hip Hop）中进一步拓展的决心。

Hippaly 所属的西班牙厂牌 Tu Pierdes

不过，Hippaly 四人并没有被成功冲昏了头脑。他们深知自己的制作仍有巨大的提升空间。1999 年，在帮助 N-Fecto 完成迷你专辑的制作后，Hippaly 打算把零零碎碎的工作都放到一边，调转船头，重回组建队伍的初心，即「器乐嘻哈」上。

##2. 西班牙嘻哈、塞维利亚和签约 Yo Gano##

当嘻哈文化从位于托雷洪-德阿尔多斯（Torrejón de Ardoz）的美军空军基地传入马德里的时候，伊比利亚半岛的多数人还没有做好接受这种文化的准备，只有一小撮年轻人感受到了它的号召。霹雳舞和涂鸦文化是嘻哈文化在西班牙最初的代表。随着《热街舞者》（Beat Street）等电影的上映，这些年轻人成为了早期西班牙嘻哈文化的主角。嘻哈的饶舌元素则一直要等到 1989 年，一张由小厂牌 Troya DSCS & RCRS 发行了合辑『Madrid Hip Hop』之后，才姗姗来迟地登上了舞台。大厂牌很快嗅到了嘻哈音乐的商业潜力，随后由 Ariola 厂牌牵头的合辑『Rap'in Madrid』就证明了这一点。他们拥有完善的设备，录音质量也得到了提升，风格上则偏向「电音」和「迈阿密贝斯」（Miami Bass）而非「新学派」（New School）饶舌。『Rap'in Madrid』成为了西班牙嘻哈历史上最重要的唱片之一。MC Randy & DJ Jonco、Vial Rap 和 BZN 等人也是这个时期的明星。

然而，就像美国的年轻人曾经证明过的那样，西班牙的年轻人也试图证明西班牙嘻哈不仅仅只是一股昙花一现的风潮和大型唱片公司敛财的道具。马德里的年轻人们开始试图通过 DIY 精神表达自己的思想，先是 DNI，而后是西班牙历史上最重要的组合之一 CPV（全称 El club de los poetas violentos）。他们在 1991 年发行了第一张样带『Maqueta』。这是一张音质低劣，经由四轨录音机完成的样带，但粗犷硬核的风格和迸发着怒火的唱法已经展现出了他们的潜能。1994 年，计划已久的嘻哈狂热爱好者塞尔吉奥•阿吉拉尔（Sergio Aguilar）在马德里建立了西班牙历史上第一个嘻哈厂牌， Yo Gano。他以此为据点，开始召集真正有才能的独立饶舌歌手。厂牌第一个目标就是已经崭露头角的 CPV。第二年，CPV 就在 Yo Gano 旗下发行了西班牙嘻哈史上经典的硬核之作『Madrid zona bruta』。

同时，巴塞罗那和萨拉戈萨的年轻人不愿落马德里之后，已经开始发展属于自己的场景，而来自塞尔维亚的年轻人们也开始了他们的征程。一位绰号 Zatu 的年轻人在 1992 年和一群朋友建立了饶舌组合 SFDK，并在第二年就录制出了第一张样带『Outta kranny』，一份硬核风格与匪帮风格并存，有着渗人合成器和厚重贝斯的地下磁带经典。随后，未来组成 SFDK 固定二人组的另一位成员阿西昂•桑切斯（Acción Sánchez）加入队伍。他们在 1995 年发行了第二张样带『Tras mil vueltas』。『Tras mil vueltas』的制作水准相比前一张样带有了长足的进步。这是因为 SFDK 的在这张样带中的制作不再像起初那样只有 Zatu 一人苦苦地在尝试与失败之中摸索，而是加入了两位本地的制作人外援，海苏斯•「德姆」•卡蒙纳（Jesús ”Dem” Carmona，又有绰号 Demencee）和弗朗西斯科•「卡戴」•贝尼特斯（Francisco “Kade” Benítez，Freeze Rockers 成员）。

Demencee 和 Kade 两人在 1992 年就同豪尔赫•「未来 B」•加尔维兹（Jorge “Phuture B” Gálvez，又有绰号 Cresis DJ，Freeze Rockers 的一员）和塞尔吉奥•「CRS」•拉米雷斯（Sergio ”CRS” Ramirez，又有绰号 S-Natas）一同建立了饶舌组合 DPC。与许多彼时形成的饶舌组合或者 DJ 与 MC 的搭档不同，他们四人不仅仅是饶舌歌手，更是制作人或 DJ。在帮助 SFDK 制作了第二张样带『Tras mil vueltas』的过程中，他们也在不断地磨练着自己的制作技术。这一工作结束之后，DPC 认为时机已经成熟，便开始着手制作自己的样带，并在 1996 年年初发行了『Desprecio 96』（Kade 并没有在他们的这张样带的封面上出现，只在磁带的里封的照片里登场，他要在后来的超长单曲『Una Nueva Entrega...』的封面上首次露面，DPC 的名号随之成为了 DPC&K）。

DPC - Desprecio 96 (1996)，自主发行的磁带

这张磁带显然和其他同时期饶舌组合的作品的构架有所不同。「Intro」的开场，Cresis DJ 的搓盘随着凶险的伴奏进入，而后加入了一段谈话的录音。在两首随性的饶舌表演过后，便是一首黑暗的「El bien y el mal」，仅有电影谈话片段似的采样铺陈而没有饶舌唱段。此后，样带中又陆续出现了许多非饶舌的乐曲，包括欢快且带有点英国「酸性爵士」（Acid Jazz）风味的「DPC´s Groove」、一首被分为两个段落的纯器乐曲「Down」——先是悠扬的钢琴曲调穿插着雷鬼唱段采样，再是东海岸风、Kenny Dope 式的 「Boombap」，之后还有老派「电音」风格、会让人联想到 Egyptian Lover 的「K.A.D.E. 8 4.」、粘稠黑暗的「Desprecio」和有着史诗般采样的「EX3 (Estress)」。拥有如此之多嘻哈伴奏，或者说纯器乐乐曲的『Desprecio 96』清楚地向购买了磁带的听众们展示了 DPC&K 四人组作为制作人的功力。

到了 1996 年，塞尔吉奥•阿吉拉尔的 Yo Gano 厂牌已经取得了初步的胜利，成为了西班牙嘻哈之声的代表。除了此前已经打出名声的 CPV，塞尔吉奥又陆续签下了 Frank T、7 Notas 7 Colores 和 K.B.P.O.2S.E.——个个都是日后西班牙嘻哈的重量级人物。不过，目光长远的塞尔吉奥希望厂牌的前路不仅仅止于此。他已经开始思考更多深远的问题了：尽管他还想继续对最真实最地下的嘻哈保持忠诚，他同时也希望能找到更多新鲜的血液——与传统的饶舌不同的嘻哈音乐，并借此打开更广阔的市场。 他的弟弟达里奥•阿吉拉尔（Dario Aguilar）也在 Yo Gano 旗下工作，担任厂牌的艺术总监。有一天，他收到了一份磁带样带。在他把这张磁带放进录音机并按下播放键后，他开始慢慢地意识到这张样带和他过去收到众多样带截然不同：除去饶舌部分，制作人居然把好几首没有饶舌歌手演唱的伴奏直接录到了样带中。这张磁带便是 DPC&K 在 1996 年早些时候录制完成的第一张样带『Desprecio 96』。达里奥立刻把磁带交给了他的兄长。塞尔吉奥也意识到了这就是他在追寻的音乐。

塞尔吉奥立刻联系到这几个年轻人。他邀请 DPC&K 加入自己的厂牌，并对他们这样建议道：「我希望你们能做一些西班牙人从来没有做过的音乐。」塞尔吉奥的具体提议是「器乐嘻哈」，这个在九十年代中期刚刚起步、于全球各地星星点点地开始萌芽的门类。DPC&K 欣然接受了塞尔吉奥的提议，但他们并不想放弃 DPC&K 这个以饶舌为主要元素的组合。因此，他们在保留了 DPC&K 的同时，以原班人马建立了一个队伍，命名为 Hippaly，以此作为他们制作「器乐嘻哈」时的专属名称。Hippaly 是他们生造的词汇，组合了嘻哈（Hip Hop）和他们所代表的城市塞尔维亚在古罗马时期的名字斯帕里斯（Hispalis）两词，暗示了他们的根源。

「器乐嘻哈」在西班牙的历史由此拉开了序幕。

##3. 国际合作？##

A Dreamer's Dream (J.L.'S Song) (2000) ，黑胶发行

1999 年年底，Hippaly 开始着手制作新专辑的先行单曲「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」。考虑到前一张专辑『El SURco Responde al Silencio』取得的成绩， Tu Pierdes 上下都认为Hippaly 可以发行一张加长单曲，并寻找一些国际上的合作，借此来进一步拓展厂牌业务并传播名声。此前的「电音国度」本就只是西班牙国内的重要运动，而没有开拓的意思，但新式的嘻哈音乐似乎能做得更好。通过一些运作，Tu Pierdes 给 Hippaly 拉到了两个跨国合作的机会：一是邀请一位 Ninja Tune 的制作人（队伍）为 Hippaly 的新单曲进行重混，二是与大名鼎鼎的拉丁饶舌组合，擅长结合英语和西语进行创作的 Cypress Hill 合作。在处理这些机遇的时候，Hippaly 却并没有全盘接受厂牌的好意，而是选择了实践了他们自己的想法。

「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」是 Hippaly 为厂牌指定的重混单曲。在经过一番考虑后，队伍在厂牌提供的名单里选择了 The Herbaliser。后者在此前已经发行了三张专辑，1995 年的『Remedies』、1997 年的『Blow Your Headphones』和 1999 年 4 月的『Very Mercenary』。尽管 The Herbaliser 被含糊地归到了英国特产的「神游舞曲」的目录中，他们明快的音乐风格和轻松的键盘弹奏手法显然与布里斯托场景不同。「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」原曲完全没有「神游舞曲」那种阴郁的情感，因此The Herbaliser 对 Hippaly 来说正好是一个完美的选择。The Herbaliser 的最终作品也确实得到了 Hippaly 成员的一致认可，一如 Demencee 所言：「事实是，我们感到很惊讶。我们没预想到会是这样清澈透明的重混。」

对比原曲和 The Hernaliser 制作的「A Dreamer's Dream (J.L.'s Song) (The Herbaliser Remix)」，后者没有使用原曲开头的钢琴作为起首，而是选择了原本在后续出现的长笛音色作为开头。歌曲分为四个段落，第一段由暗流般的合成器作为铺垫，而贝斯作为主角，配以原曲中的长笛旋律；第二段是改变贝斯旋律后，加入原曲中的钢琴旋律之一，配以对一些词句的打碟；第三段是键盘为打底，人声吟唱为主旋律，配以「The Herbaliser」等词句的打碟，结尾淡出；第四段淡入，使用原曲第三段的钢琴旋律，但减少了原本显著的合成器音色。

整体而言，The Herbaliser 的重混作品虽然没有破坏乐曲原有的韵味，但显然有着完全不同的美学意向。The Herbaliser 是以嘻哈为根基的电子二人组，他们的前两张专辑中纯器乐曲（「器乐嘻哈」或「神游舞曲」或「缓拍」）也都是主角，按理说 The Herbaliser 已经惯于制作这类音乐，但「A Dreamer's Dream (J.L.'s Song) (The Herbaliser Remix)」与原曲的对比却揭露了一个惊人的事实：他们制作的重混版几乎是为一名不存在的 MC 所量身定做的。尽管重混曲和原曲一样采取了多段的结构，The Herbaliser 却没有像 Hippaly 那样使用丰富的音色和元素填满了中频，而是空出了足够的声音空间。以 Hippaly 原曲的第一段为例，这个段落有两个钢琴旋律，两个长笛音色以及背景中好似收音机中扭曲的人声。而 The Herbaliser 的重混仅保留了其中一个长笛旋律，背后的合成器音量则非常微弱，贝斯是主角。这样的特征使得「A Dreamer's Dream (J.L.'s Song) (The Herbaliser Remix)」听上去更像缺少了人声的嘻哈伴奏，而非像 Hippaly 那样从一开始就没有考虑人声角色的音乐。

「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」的 Spek 语谱分析：上图为 Hippaly 的原曲语谱，下图为 The Herbaliser 的重混版语谱。可以很明显地看出 Hippaly 的中频远比 The Herbaliser 要来得丰富。

上述音乐在在谷歌音乐实验室：语谱图（Chrome Music Lab: Spectrogram）分析中截取的可视化加强版语谱图。右图为 Hippaly 的原曲第一段的片段，左图为 The Herbaliser 的重混版第一段的片段。

Hippaly 基于「器乐嘻哈」的考量在他们处理第二份邀请时也有所体现。在加长单曲于 2000 年 9 月发行的时候，作为「A Dreamer's Dream (J.L.'s Song)」的配角的是一首名为「Hippanish capricho」的乐曲。加长单曲的 CD 版仅收录了三首歌，而黑胶版则收录了五首歌，其中就包括「Hippanish capricho」和一个名为「Hippanish capricho (Version Emcees)」的版本。「Hippanish capricho」的风格介于第一张专辑和第二张专辑之间，可以说是过渡性作品，运用了一些和「A Dreamer's Dream (J.L.'s Song)」类似的音色，包括作为主角的钢琴，搭配管弦音色，但依旧保留了『El SURco responde al silencio』中那种略显粗糙的转换手法和一大段的 The Beat Box Boys 一首「Yum Yum (Eat Em Up)」的采样。

Hippaly 的制作哲学通过这首歌的表里两面展露无遗：他们完全可以制作一首提供给 MC 演唱的伴奏，但他们舍弃了有 MC 的版本，而是将伴奏丢到了黑胶的 B面，并在 A 面放上了原版。就「Hippanish capricho」的名字和加长单曲本身的背景来看，这首歌的「伴奏版本」本是为 Cypress Hill 量身定制的。在后来的采访中，Creisi DJ 也证实了这一点：「我们有机会和来自 Cypress Hill 的 B-Real 合作，但加入饶舌唱段意味着打破我们『器乐嘻哈』的界线。我们可能会变得无足轻重。」如果 Hippaly 接受了厂牌的安排并在歌曲加入了 B-Real 的唱段，Hippaly 倒是可能会借着 Cypress Hill 的东风获得更大的国际曝光度，但另一方面，超长单曲最终的结局很难会是一道「B面再次获得胜利」的戏码，『A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)』加长单曲有可能变得和 The Herbaliser 的一些专辑，以及诸多「电子与嘻哈」交融的专辑类似，陷入一种「主客难分」的境地，换而言之，「来自 Cypress Hill 的 B-Real」将会成为加长单曲无可置疑的主角，拥有甚至超越「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」的存在感，作为制作团队和单曲主人的 Hippaly 也会遭到忽视，展现了他们制作技巧的「Hippanish Capricho」则会被摆到属于配角的 B面并受到冷落。此后的历史中便有一个加入饶舌明星而导致主角被忽视的臭名昭著的例子——The X-Ecutioners 邀请 Linken Park 的迈克•筱田（Mike Shinoda）参与到他们的专辑中，却被后者喧宾夺主。值得赞美的是， Hippaly 没有为商业上可能取得的成功而有所犹豫，而是选择了贯彻他们的艺术追求——他们自己的「器乐嘻哈」之道。

#第二章：复杂结构#

「『器乐嘻哈』不应该只是给某人饶舌用的伴奏。对我而言，『器乐嘻哈』应该有和伴奏不同的运动和结构。」　——DJ Shadow，马克•卡茨（Mark Katz）在 2011 年写作《律动音乐：嘻哈 DJ 的艺术与文化》（Groove Music: The Art and Culture of the Hip-Hop DJ）过程中对 DJ Shadow 进行了电话采访，后者如此陈述了自己对「器乐嘻哈」的看法

##1. 『El SURco responde al silencio』##

签约 Yo Gano 后，Hippaly 就开始着手制作他们的第一张专辑。『El SURco responde al silencio』，于 1996 年间录制完成，最终在 1997 年 9 月正式发行。作为西班牙历史上的第一张「器乐嘻哈」专辑，『El SURco responde al silencio』的地基是此前的样带『Desprecio 96』，但其音乐性上的成长可谓是突飞猛进。这张专辑和其他西班牙地方饶舌场景所制作的音乐有着完全不同的声音。由于四人中有三人是制作人，另一人专门负责 DJ，整个制作过程都很混乱。常常是一个人起了一个头，另一个人便参与进来添加更多素材。Hippaly 正是在这样的无序下开始了他们的「器乐嘻哈」专辑的创作，但最终产物却是惊人的。即便拿它和同时代的其他「器乐嘻哈」专辑作对比，这张专辑也有着相当突出的特点——「拼贴」式的采样风格以及由前者带来的复杂乐曲结构。

Hippaly 制作音乐的过程很混乱 © TVE

专辑开场曲，也是队伍同名曲「Hippaly」以最快的速度展现了这张专辑独特的拼贴式采样风格：在好似铁路旁或是工厂中的金属撞击声的引子过后，强烈的鼓点瞬间突袭，接踵而来的号角声并没有带来爵士的悠扬，反而随着更多穿插的鼓点、噪音、阴冷的钢琴和打碟声而一同形成更加混沌的氛围；之后穿插进入的快速转换的采样和碎拍让人好似置身与人头攒动、热闹非凡的「老派嘻哈」（Old School Hip Hop）派对现场，直到最后都没有重新回到开篇的旋律。接下来的乐曲中，「La kadencia del ritmo」和「El mal dentro del nien y el bien dentro del mal」都经由一段搓盘引入了新的采样并继续让乐曲进行发展，「Con aujas rotas」、「Eclipse」、「Como se llama el hijo de amad mojahmed」和「Re-Bell-Des」几乎都在不断地切换作为主旋律的采样。而专辑中的其他乐曲并不都是按照上述的方法来构筑的，比如加入了贝斯的乐器演奏的「Hipocreizia」和「Golpe de suerte」、开头不到一分钟就从钢琴转换到贝斯再到萨克斯风的「Co (+ó-) trabajo」和被「声呐」选为 Hippaly 宣传视频背景音乐的「Esperando La caida」，则都因为旋律（采样）的反复使用听上去更贴近传统的嘻哈伴奏制作，但『El SURco responde al silencio』在一些曲子中确实展现了「器乐嘻哈」的一种少被发掘的可能性，即是构建起一个复杂、不断变化和演进的结构，并以此来保持听众的注意力或是制作更长的形式的乐曲。比如长约三分五十五秒「El Mal dentro del Bien y el Bien dentro del Mal」，却由五个以不同采样为主旋律的部分组成。这确实是罕见的「器乐嘻哈」制作方式。

一如他们在「Otros MC's....」中所采样的一段歌词所唱的那样：「因为那些 MC 搞不定我们……（Because other emcees can’t deal with us…）」这样的做法表明了 Hippaly 的一个观点，即「器乐嘻哈」可不仅仅是「嘻哈伴奏」。他们的「器乐嘻哈」不需要 MC 的原因之一正是他们所构建的复杂的乐曲结构。『El SURco responde al silencio』的风格成为了 Hippaly 制作第二张更复杂的专辑的稳固基石。

##2. 「发展系」音乐##

要说起「器乐嘻哈」的历史，可以追溯到从 1981 年的经典电影《狂野派》（Wild Style）中诞生的『Wild Style Instrumental Breakbeats』。接下来的八十年代中期到九十年代初期还诞生了一些「老学派」的「电音」和搓盘单曲、饶舌单曲中的「配音」（dub）、饶舌专辑的伴奏版发行和正式的、全长「器乐嘻哈」专辑。然而，这些并没有使得「器乐嘻哈」成为一种独立的流派，其中的原因是很明显的：这些音乐要么是去掉了饶舌部分的嘻哈伴奏，要么是用其他元素代替了饶舌的地位（更多地被认为是「唱盘主义」的早期形态），并没有形成一个有具体特征的子风格。

DPC&K 与 Yo Gano 签约并以 Hippaly 的名义展开活动的时间节点是九十年代中期。也就是说，「器乐嘻哈」不久之前才刚刚跃上嘻哈音乐版图：1993 年，约什•戴维斯（Josh Davis），也就是我们所熟知的 DJ Shadow，制作了单曲『In/Flux / Hindsight』。这张单曲彻底颠覆了人们对于嘻哈音乐的认知。相较于过去的「嘻哈伴奏」，「In/Flux」完全是另一个物种。十二分钟的史诗级长度、变化莫测的节奏、多姿多彩的器乐采样和飘渺迷幻的氛围使得它听上去不像过去的任何嘻哈音乐伴奏。到了 1996 年，DJ Shadow 整合了此前多首单曲，发行了被普遍认为是「器乐嘻哈」历史上最好的专辑『Endtroducing…..』。有许多学者研究了这张专辑听上去和过去的嘻哈伴奏完全不同的原因，相关研讨包括：对 Akai MPC60 潜力的挖掘、专辑整体上的忧愁情感和「掠夺采样」（Plunderphonics）的制作手法等等。出于显而易见的原因，嘻哈伴奏需要给饶舌人声留下足够的空间。因此，从反面来看，这也是人们最容易想象的制作人能够在「器乐嘻哈」领域内发挥的空间：一方面制作人可以填塞更多的声音来占据这个本来需要空出的空间，另一方面制作人也可以选择突破原有的传统饶舌歌曲结构。

「引子-唱段-副歌-唱段-副歌-结尾」，或者是更简化的「唱段-副歌-唱段」这样的 ABA 结构是经典的「歌曲」结构类型和制作模式。『Endtroducing…..』的每一首歌都包含着丰富的采样、复杂的变化和层叠的音色，像「Stem/Long Stem」和「The Number Song」更是突破了风格的桎梏，然而专辑中的多数乐曲的结构，如「Building Steam with a Grain of Salt」和「Midnight a Perfect World」实际上还是遵循了 ABA 格式。丰富的元素意味着专辑在听觉上是很丰富的，同时也是人们将『Endtroducing…..』区别于「嘻哈伴奏」的重要原因之一，但仅仅填塞各种声音并不足以无法完成一首动听的乐曲。为了让这种叙事型的乐曲前后一致且连贯，DJ Shadow 会使用某个打击乐除外的「循环段落」作为乐曲的根基，而这段旋律之上，便是他叠加和组合淘来的无数采样的空间。就专辑的第二首歌「Building Steam with a Grain of Salt」而言，其重要的地基便是其 A段中的主旋律，即一段钢琴旋律。当 B段「非人」的鼓点段出现时，主导的旋律由钢琴变为了吉他。即便音乐中并没有真正充当副歌的角色，这便是事实上的副歌段落。在 A段的反复段中，DJ Shadow 则没有原封不动地将 A段进行反复并淡出，而是在保持主要钢琴旋律和元素的前提下添加了 B段中的吉他。钢琴的循环段落时刻暗示着听众依旧身处于同一首歌内，但反复段的变化又增添了乐曲的可听性。这样一来，在 DJ Shadow 保持较为简单的结构的同时，既可以保证乐曲的整体性和连贯性，却又完全不会让人感到听觉疲劳。他在结束了他第一阶段的音乐创作后，仍在『The Private Press』中继续使用了这一手法。事实上，这一直是为了超越「嘻哈伴奏」的制作人所采用的制作手法之一。从 RJD2 到 Wax Tailor，甚至是 Flying Lotus都运用了这个模式，可以说是经久不衰。

然而，上述方法的本质依旧只是在 ABA 结构上的加花，并没有突破「歌曲」的结构。不过，在「器乐嘻哈」漫长而松散的历史上，还是出现了两种比较为人所知的突破传统伴奏制作模式和结构的方法。它们建立起了「发展系」的「器乐嘻哈」作法。

其一，便是『Endtroducing…..』的名曲「Changeling」中的「多元素式」。在几年前震撼了世界的「In/Flux」里，DJ Shadow 并没有真正意义上打破了传统，倒不如说他是成功地将多个段落拼接在了一起。「In/Flux」的关键元素是一段抓耳的贝斯循环段落，几乎贯穿了全曲。而在连接不同段落时，DJ Shadow 采取的方式既简单粗暴，又行之有效：干脆地拦腰斩断，以重启一段鼓点独奏或者人声采样来进行拼接。DJ Shadow 在「In/Flux」中的做法是可以接受的，甚至可以说是相当优秀的，但他在「Changeling」使用的手法却堪称举世无双——找到多个可以互相配合的采样，以此让乐曲在变化时保持连贯性。要知道制作人不能指望声音从软盘进入 MPC 再重新出来的时候就已经听上去和其他采样是从同一个录音室的同一个话筒里录出来的似的，这是不现实的。而 DJ Shadow 却能找到那些风格上南辕北辙又能相互契合的采样。挖掘并处理好这些采样的能力是这些「掠夺采样」（Plunderphonics）大师的异于常人之处（同时也可以参考 The Avalanches 的专辑『Since I Left You』）。另一个重要例子是 Damu the Fudgemunk 发行于 2017 年的专辑『Vignettes』。这张专辑有着史无前例的长度，包含了数首超过十分钟的「Boom Bap」风「器乐嘻哈」。听众几乎可以肯定 Damu the Fudgemunk 有某种保持听众注意力的方式而不仅仅是是不是的哑音掉某些元素，否则就算有完美的循环段落也不可能让乐曲能维持听者的精神集中超过十分钟。Damu 的办法便是准备足够多的有着相近气质的采样，随着乐曲的进展取其中几样出来搭配组合，不断演进。这样的做法确实收到了奇效，即便他没有对鼓点进行太多改变（他个人的鼓点本身就相当强悍耐听），也完成了一些拥有史诗级长度却仍能吸引听众的「器乐嘻哈」乐曲。

另一方面，则是「DJ 式」。关于 DJ 「接歌」，早期最好的例子当属 Grandmaster Flash 在他的史诗巨作「The Adventure of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel」中的手法。Grandmaster Flash 用三台唱机*播放唱片，通过「唱片操纵」（beat juggling）的手法转化作为打底的音乐，并用搓盘的技巧将贝斯、弦乐和人声采样等各种元素覆盖到了各个段落的基底上。「The Adventure of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel」不仅是「唱盘主义」（Turntablism）的早期记忆，也对「器乐嘻哈」产生了影响。例子之一，是 DJ Frane 在他 2013 年的专辑『Hi Dusty Strangers』中，除了利用「In/Flux」那种使用无节拍段落连接段与段的方式以外，也运用了一些纯粹的搓盘过渡的方式连接并完成了一些长度超过十分钟的「器乐嘻哈」漫游。不过要说对于「DJ 式」运用最多最深入的制作人，则应该是 Blockhead。对大部分并不仔细聆听艺人的每张作品的听众来说，Blockhead 给人的最大印象甚至依旧停留在他于 Ninja Tune 旗下发行的第一张专辑『Music By Cavelight』上，但高产的 Blockhead 其实后来并没有江郎才尽，而是推出过好几张高质量的「器乐嘻哈」专辑。尽管他并不是一个「DJ」而是「制作人」，他却将 Serato 时代的 DJ 手法运用到了自己的专辑制作当中。从 2009 年的专辑『The Music Scene』开始，他开始尝试将一段音乐元素（鼓或者采样）作为循环段落插入前一段音乐形成暗示，而后顺理成章且无缝地开始一段新的乐章。Ninja Tune 在专辑发行时的介绍便提到了其结构上的特点：「……他并没有『以一个节奏为基础然后开始往上搭建』，而是串联了多个节拍，将它们缝纫为愈发复杂、令人惊叹和悦耳动态的音乐。」这实际上是非常现代的做法（换而言之，在很久以前也可以通过强大的「唱盘主义」技巧完成，但在 Serato 时代这样的操作方便了许多），也着实解决了乐曲连贯性的问题，比许多生硬的转换和听上去更像拼接的做法听上去舒畅了许多。

从历史发展的角度来看，「发展系」的「器乐嘻哈」并没有成为某种为人称道的事物。尤其是在 J Dilla 让「伴奏带」这一形式焕然一新后，人们对律动和采样本身的热忱，再到之后对电子音效的探索欲，都远远盖过了对乐曲结构的相关思考——其实，历史上也没有多少探索乐曲结构以及段落之间连贯性的想法。不过，身处欧洲的 Hippaly 四人组正是其中罕见的例子之一，先是 1997 年的『El SURco responde al silencio』，再是 2000 年的『H2000: Una odisea en el surco』。

*在 Jim Fricke 和 Charlie Ahearn 所著的『Yes Yes Y'all: The Experience Music Project Oral History Of Hip-hop's First Decade』一书中，饶舌歌手 Rahiem 说「……一个黑人在嘈杂的人群中，只用了两台唱机……」但原曲的操作应该是由不止两台唱机，而至少是三台唱机完成的。具体原因之一，就比如六分二十七秒开始的音乐是「Good Times」，但同时 Grandmaster Flash 还无缝循环了「Good Times」开头的吉他和钢琴，而这至少需要三台唱机才能完成。

##3. 哪一条道路？##

在 1997 年发行的『El SURco responde al silencio』中，Hippaly 就已经尝试制作了这种由「唱盘主义」和 DJ Shadow 奠基的「发展系」的「器乐嘻哈」。从事后来看，在新专辑『H2000: Una odisea en el surco』中，歌曲的整体长度都超过了前作。除了结尾曲「H2000: Time Is Over」和「Horizonte final」以外的所有歌曲的长度都超过了四分钟，甚至还有一首超过六分钟的「Piano fluye libre para mí」和一首超过七分钟的「La revancha del profeta」。此外，Hippaly 在制作专辑时并没有留出用来「喘息」的插曲（interlude）。这使得『H2000: Una odisea en el surco』和大多数拥有长曲的专辑所采取的「缓急」节奏都不同，也意味着 Hippaly得想考虑好消除听众的厌倦感的方式——他们需要更多的技巧。

以早于专辑几个月发行的单曲「A Dreamer's Dream (JL's Song)」的结构为例，这首歌由三个段落组成。第一大段和第二大段之间的过渡以简化为闭合踩镲的鼓点作为过渡，第二大段和第三大段之间的过渡则由淡出的弦乐和淡入的钢琴拼接而成。而在每个几十秒到一分多钟不等的章节中，Hippaly 则使用不同手法来保持乐曲在其中的细微变化。进一步分析「A Dreamer's Dream (JL's Song)」：明快的第一大段以音调较高的钢琴旋律为基础，另一个钢琴旋律与之交汇，两个长笛音色则是一个悠扬，另一个添加了颤音（vibrato）效果而听上去飘忽不定，配合以背景中扭曲且不断重复着的人声呢喃；情绪和氛围比较阴暗的第二大段又被细分为四个更小的片段：第一小段继续保留仅有闭合踩镲的鼓点，主要组成元素是情绪紧张的长笛和降调淡出的音效，搓盘声非常细微，仅作点缀，并以逐渐降调的科幻音效采样连接第二小段；第二小段保留了长笛，音效淡出，加入了新的搓盘手法，以长笛淡出和急促弦乐淡入连接第三小段；第三小段开始弦乐淡出，保留了相同的搓盘手法，添加了新的钢琴旋律（第一大段中不曾出现的钢琴旋律），再加入新的科幻音效采样，并以搓盘进入第四小段；第四小段则重复了第三小段，仅有科幻音效不同。进入第三大段则又是全新的钢琴旋律，配以沉稳恢弘的合成器音色和搓盘，使得情绪豁然开朗，此后再加上铜管采样和鼓点的变化，直到结尾。最后重新呈现了开头的钢琴旋律，将优雅的氤氲与明亮的氛围还予听众。

就这首乐曲而言，Hippaly 所建立的「发展系」包括了多个独立的「乐章」，同时也有一些 DJ 混音时的方技法。「A Dreamer's Dream (JL's Song)」的第一、第二段之间的转换就接近于「DJ 式」的手法。其中简化打击乐器，仅保留踩镲可以说是非常通用的做法。只保留某个其他元素（旋律或音效）后连接下一段音乐的模式也是 DJ 乃至制作人会用的方法。但是，Hippaly 在第二大段和第三大段连接处的完全淡出，几乎就相当于是结束一首歌并开始新的一首歌了。这样的手法显然不同于「Changeling」中完全由鼓点连接并通过一步步缓慢变化和改变采样所形成的「发展」，倒是和 1993 年的「In/Flux」更加相似。然而，「A Dreamer's Dream (JL's Song)」和「In/Flux」还是有区别的。前者并没有某个决定性的音乐元素（对于「In/Flux」即是贝斯循环段落），而是完全建立起了全新的音乐结构。但是，「A Dreamer's Dream (JL's Song)」听上去并没有任何的「割裂」感，所以 Hippaly 是怎样让乐曲在行进的过程中保持连贯性的呢？从整张专辑所展示的结果来看，Hippaly 制作时长较长的「器乐嘻哈」的手法既不是「多元素式」也不是「DJ 式」，而是一种新的方式。

他们在「发展系」的「器乐嘻哈」领域中开辟了一条新的折衷的道路，而这得从他们的制作工具开始说起。Hippaly 不是用硬件采样器、鼓机或要件序列器，而是通过电脑制作的。不过，在电脑上，Hippaly 使用的软件也并非在那些在九十年代中后期才逐渐踏入寻常百姓家的数字音频工作站（digital audio workshop）上完成的，比如 Windows 上的 Cakewalk 或苹果麦金塔电脑上的 Cubase，而是在音乐串客（music tracker）上完成的。一个有趣的事实是，他们的第一张专辑『El SURco responde al silencio』有不少打碟的桥段，这似乎会让人联想到同时期开始蓬勃发展的「唱盘主义」（Turntablism）。然而，这张专辑并不是「唱盘主义」专辑。Creisi DJ 在唱盘上完成的声音极具欺骗性。「拼贴」的风格很容易让人误以为这张专辑有着和后来 D-Styles 的『Phantazmagorea』相类似的「纯-唱盘主义」制作手法。然而，若是仔细聆听便会发现无论他在歌曲中呈现的是何种打碟手法，都并非像真正的「唱盘主义」DJ 那样，在即时地进行「搓盘」过渡、「接歌」或是玩「节奏把戏」（beat junggling）。Creisi DJ 没有使用唱盘进行即时现场演奏，那些声音其实是他单独演奏完成后输入到音轨中的，并不包含技术上的意义。搓盘只是「虚假」的过渡用元素。它和其他声音一样，是在音乐串客中统一编排的。音乐串客为 Hippaly 制作音乐带来了很多帮助，也正是音乐串客的一个特性，为 Hippaly 在新专辑中全新的道路打下了基础。

#第三章：制作手段#

我们并没有试着给所有数字都乘上 256，我们是在想办法让编曲变得更为容易。其他的一些串客设计师想让人们能够在歌曲中加上比原来多两到三倍的效果，借此来颠覆整个音乐场景。但谁会想要更多的效果器？所以我们放弃了一堆效果柱，而是做了乐器。　——弗雷德里克•胡斯（Fredrik Huss）和马格努斯•霍格达尔（Magnus Högdahl），程序员；来自 FastTracker 2.06 使用手册

##1. 音乐串客##

音乐串客并不是什么神秘或新奇的玩意儿，相反，它是八十年代末到九十年代中期许多卧室制作人的宠儿。其名字来源于一款于 1987 年发行的商业软件，由德国工程师卡斯滕·欧巴斯基（Karsten Obarski）制作的 Ultimate Soundtracker。八十年代末的许多经典游戏的原声都是在这款软件上完成的。音乐串客制作的音乐又被称为是序列游戏音乐（sequenced game music）或者模块音乐（module music），因为串客本身就是一种音乐序列软件，而它的音乐格式是「MOD」，即模块文件。

不过，串客并没有仅仅被用于制作游戏音乐。随着Ultimate Soundtracker 源代码的泄露，黑客加速了这种音乐制作工具的传播。到了九十年代，随着声卡技术的突破，个人计算机音频质量得到了显著提升。在「演景」（demoscene）的驱动下，功能更强大的免费串客和分享（shareware）串客不断地涌现到网络上。演景是一种属于程序员的狂欢的计算机艺术亚文化。程序员通过所谓的「样带」（demo），即编写的程序来进行视听展示。这是一种对自己编程能力、视觉艺术创作和音乐编写技术的展现。为了给视觉作品配上好听的音乐，演景团队开发了更强大的音乐串客软件，比如芬兰演景团队 Future Crew 就编写了 Scream Tracker。他们制作的「Second Reality」，正是九十年代初期最为经典的演景配乐之一。自此，串客不再仅仅有四个频道，也从 Amiga 和雅达利ST（Atari ST）转移到了寻常的个人电脑上，装载于DOS 等系统中。随着串客的普及，许多电子舞曲制作人，比如 DJ Zinc 和 Venetian Snares，也开始使用音乐串客开始制作音乐，贡献了许多名曲。

在九十年代中后期的塞维利亚，音乐串客深受音乐制作人的欢迎。其中的原因也很简单：回顾九十年代早期那些电子音乐「大作」，基本都是在专业录音室里完成的，而那里有着处理能力强悍的电脑、专业的录音设备、各样的制作工具和巨大且功能齐全的调音台。然而，个人计算机尚无法承载 Pro Tools，所有上述设备又都价格不菲，一次性购入好几件几千美元甚至上万美元的装备（键盘、采样机、鼓机……）对平头百姓来说根本是天方夜谭。然而，只要一台 Amiga 个人电脑和价廉的采样器（sampler）原件，再加上相当便宜甚至是免费的音乐串客，就可以建立起属于自己的个人录音室。对塞维利亚年轻的嘻哈爱好者来说，情况是相似的。西班牙不是嘻哈文化的荒漠，但也不是美国这样的发源地。到了九十年代中期，对普通人来说，购买漂洋过海的采样机依旧是奢望，但逐渐成熟和稳定并且可以装载于普通个人电脑上的音乐串客无疑是一个可行的替代品。

1998 年，Demencee 在录音室，背后 DOS 系统的电脑屏幕上的软件即是 FastTracker 2 。© TVE

DPC&K 也是如此。他们是四个热爱嘻哈的年轻人，从九十年代初期就在塞维利亚的嘻哈场景中活跃着，但并没有购买设备的资金，仅仅是在四轨或八轨的录音机上用最原始和简陋的方式制作伴奏，这其中就包括 SFDK 的样带『Tras mil vueltas』。直到有一天，Demencee 和 S-Natas 听说了 FastTracker 2 这款装载于 DOS 系统上的软件，一场「科技革命」就此启动。他们把『Desprecio 96』的样带从录音机中搬到了电脑里，通过疯狂点击鼠标完成了最终版本。接下来事情的发展便顺理成章：塞尔吉奥•阿吉拉尔偶然听到了这张样带，对他们表示了欣赏，签约了他们。Hippaly 的音乐随之诞生。

##2. 发掘潜力##

2000 年过半，Tu Pierdes 正在为 Hippaly 筹备发行加长单曲，但在此之前，厂牌不仅仅发行了一系列的「电音」专辑和单曲，还给来自马德里的科学怪人 Biyi 发行了一张以穿越时空为主题的概念「器乐嘻哈」专辑『La maquina del tiempo』。Biyi 在其中使用了大量的合成器，增添了科幻的效果和飘渺的氛围，而Hippaly 在这段时间里并没有购置任何新的设备。此时距离『El SURco responde al silencio』的发行已经过去了快三年。在这种情况下，Hippaly 却决定以手头依旧落后的设备来涤除过去的尘埃，完成音乐性上的「进化」。

『El SURco responde al silencio』虽说广受本地的嘻哈爱好者的欢迎，但对比彼时的「器乐嘻哈」经典（DJ Shadow，DJ Krush 和 DJ Cam 等人的作品），听上去还是粗糙了一些。这并不是因为 Hippaly 没有好的设备，因为那时的电脑音质已经可以达到专业 CD 级别。主要问题来源于『El SURco responde al silencio』的制作手法。尽管他们第一张专辑的拼贴风格是妙趣横生且变化多端的，但在采样的使用和过渡段的处理方面的粗糙也是无法忽略的。那些作为乐曲主角而大段循环的采样一堆是棱角分明的完整块状物，这令音乐在流动的过程中不免产生阻滞和不和谐。随着时间的推移，无论制作人怎样尝试去掩盖这些采样的反复，也依旧无法逆转听众在听觉上所感知到的疲劳。这是当专辑中某些曲子的采样反复到了某一时刻便会让人感受到厌倦的重要缘由。这张专辑的段落与段落转换的和谐程度还远达不到完美。

而在制作新专辑的过程中，Hippaly 对 FastTracker 2 功能的进一步运用让他们的音乐成功「进化」。2000 年 9 月发行的加长单曲主打歌，「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」，开头清澈的钢琴奠定了高雅的基调，无疑会让人联想到 Hippaly 第一张专辑中的「Co (+ó-) Trabajo」，但完整地听下来，整首歌已经和前一张专辑的音乐完全不是同一个物种了。Hippaly 探寻并发掘了 FastTracker 2 的一个重要功能，即「乐器」。一如使用手册上所注明的，「乐器」的编辑功能是这类软件最重要的特点。串客一开始的定位是「电子游戏音乐」制作软件，后来又被「鼓打贝斯」（Drum&Bass）、「碎核」（Breakcore）、「盖博舞曲」（Gabber）和「智能舞曲」（IDM）的制作人大量运用。然而，要知道串客并不能使用彼时的效果插件（Direct X 插件），但它们却深受电子音乐人喜爱。其中的原因有很多：一，界面简洁易懂，方便掌握制作流程；二，文件很小，可以轻松分享给他人；三，在他人的个人电脑上打开后，可以轻松地追根溯源，学习制作的手法；四，定位绝对精确，可以轻松地反复「样式」（pattern），符合舞曲的制作要求；五，可以用电脑键盘进行演奏。

FastTracker 2 的「乐器」功能，截图使用的版本为 FastTracker II V 1.18 Clone

对于没有 MIDI 键盘的 Hippaly 来说，演奏的功能是FastTracker 2 给他们带来的最大帮助。FastTracker 2 是基于 DOS 系统的串客，因此可以用连接在 PS/2接口上的普通电脑键盘代替过去的专用机键盘。电脑键盘因此成为了他们的「乐器」。首发于 1994 年FastTracker 2 到了 2000 年时已经发行了稳定版，是一款成熟的串客软件。它和其它串客类似，可以给加载的采样赋予不同的音高，并且还能对包络进行各种参数设置。由此，尽管 Hippaly 在『H2000: Una odisea en el surco』的每首歌里用到的采样总量并不比前一张专辑来得多，但因为不再仅仅像前一张专辑中那样将采样直接铺陈，而是将采样中单独的音符提取出来，通过软件中的演奏功能并以电脑键盘演奏了更多样的旋律。这一手法让新专辑听上去显然流畅了不少，而且还解决了一部分复杂结构之下乐曲的整体性问题。

#第四章：整体性#

「就音乐而言，我一直都认为织体是很重要的。如果采样了二十世纪六十年代的音乐，我就不能加入『Planet Rock』那激光镭射鼓点……你懂吗，那根本不合适。我在做音乐的时候试着让所有素材都有相同的织体。」　——Prince Paul

「嘻哈制作是碎片化的，因为它是由采样组成的，就如同所墙壁是碎片化的，因为它是由一块块砖头组成的。」　——约瑟夫•施罗斯（Joseph G. Schloss），《制作伴奏：基于采样的嘻哈之艺术》（Making Beats: The Art of Sample-Based Hip Hop）

##1. 探索和谐##

Hippaly 在『H2000: Una odisea en el surco』中的探索方向是清晰的：他们要消除采样与采样之间的磕碰。一首乐曲中的诸多元素能否达到和谐，对乐曲的整体性来说是最为关键的。而对「发展系」的「器乐嘻哈」而言，这更是连接多个段落时需要优先考虑的问题。

先是「多元素式」，DJ Shadow 的「Changeling」的优异和前卫之处不只是它那 14/8 的拍数，更在于这是一首由多个部分构建出的史诗。一如前述，DJ Shadow 能够将南辕北辙的采样和谐地拼接出来，消除了几年前发行的「In/Flux」中不同段落之间的疏离感，这是相当不容易的。具体操作方面，DJ Shadow 对 The Chaffey College Jazz Ensemble 电子琴的采样和对Kay Gardner 的长笛采样并没有作为循环段落贯穿全曲，而是随着乐曲的不断发展而在不同的时间点切入。另一方面，DJ Shadow 还找出可源头不同却能和谐共存的采样。DJ Shadow 对 Kay Gardner 的采样包括了长笛和吉他，两个采样来自不同的乐曲，但出自同一张专辑。这保障了声音在气质上的同一性。更重要的，他还保证上述这些采样互相之间契合，并让它们能够和五分钟之后的 Tangerine Dream 契合。这其中的难度却是不言而喻的，也是制作人们从始至终都在追求的。

再说到「DJ 式」的手法，「唱盘主义」的「接歌」顺畅与否，关键在于「对拍」是否成功。这是 DJ 最需要勤加练习的一项基础技术。在「对拍」无误之后，DJ 才要考虑的上下两首曲目之间的和谐程度。许多时候，所谓的「和谐」要从乐曲本身的气质、结尾或开头的元素数量和留白的余地等多方面来进行考量，而这并不仅仅是 Serato 时代以来依靠电脑的自动化对齐（sync）就能搞定的。Blockhead 作为以「DJ 式」方法制作「发展系」的「器乐嘻哈」的后继者，正是在「和谐」上进行了大量的探索才能在音乐的整体性上获得成功。

到了 2009 年，J Dilla 的后继者所热爱的短小并探寻处理采样、制造律动极限和探索电子效果的伴奏带开始逐渐成为风潮，Blockhead 的『The Music Scene』却完全置之于不顾。全专辑所有歌曲的长度都超过了四分钟，没有任何作为主旋律的「循环段落」，而是不断的任由音乐发展，持续地加入新的声音，甚至是改变鼓点。Blockhead 在 2019 年的新专辑『Bubble Bath』的介绍中也提到：「我没有全身心投入器乐音乐的原因是因为我发现它是单调乏味的，而我的目标是避免这种情况发生。」相当令人惊奇的事实是，直到这张专辑之前，Blockhead 在制作中甚至都没用过时间延伸（time stretching）功能。不过，他开始使用这一技巧并登上在顶峰之后，虽继续坚持了他的制作手段，却并没有延续好的势头。此后他的器乐专辑质量忽上忽下。其中的原因就如 Blockhead 评价自己过去不懂时间延伸时的制作是在「反复试错」中前行，他的「发展系」手法也依赖于对采样的试错。

Blockhead 不是最传统的嘻哈制作人，并不拘泥于从采样中发掘声音，而是会自行完成音乐中的某些元素（旋律、点缀音色或贝斯）。他需要考虑的还得加上自己出产的声音之间以及自己出产的声音和采样（以及对采样的后期处理）之间的契合程度。他普遍受到好评的两张专辑，2009 年发行的『The Music Scene』和 2019 年发行的『Bubble Bath』都有着较好的处理，如前者中的「Which One of You Jerks Drank My Arnold Palmer」，是萨克斯和小提琴的完美配合，后者中的「The Magical Intimacy Camel」以钢琴为基础，而键盘、吉他和萨克斯与其相得益彰。而 Blockhead 的其他专辑，如『Bells And Whistles』，就没有做到尽善尽美。原声乐器音色和电子乐器音色的搭配，以及快节奏的好似摇滚的隆隆鼓点和「陷阱舞曲」（Trap）似的密集闭击踩镲的结合在表现上都有所挣扎。即便这些专辑听上去并不坏，也有属于它们的高光时刻，但在整体性上没有能达到『The Music Scene』的高度。

对于整体性的问题，Hippaly 在『H2000: Una odisea en el surco』制作过程吸取了他们前一张专辑的经验教训，在其基础上做了许多改进。这张专辑要比『The Music Scene』早九年发行，却有着一些后来者也未曾挖掘到的奇思妙想。

##2. 伪演奏## 2000 年 9 月发行的超长单曲『A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)』那清澈透亮的声音奠定了新专辑的基调。而更重要的，是「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」中所展示的「编曲」。乐曲第一大段接近尾声时的钢琴很显然就使用了 FastTracker 2 的「乐器」功能。Hippaly 将单独一个钢琴音色采样，先是作为主音起首，而后到了一分十六秒开始处开始变调。变调暗示了乐曲即将发生变化，之后随着钢琴音色一个向下滑音（portamento down），配以音效和踩镲，乐曲便进入了过渡段。像是「La venganza」最后一段的小提琴拨奏、「Piano fluye libre para mí」第一段到第二段的过渡中的钢琴、「Think about Cha」贯穿始终的钢琴和「It's True. Mental Side of H」中细微改变的竖琴等等，都使用了「乐器」的功能来获得更多的变化。

从现代数字音频工作站的角度来说，Hippaly 这种做法似乎只是上个时代特有的「麻烦」——毕竟在强大的 VST 插件的支持下，各种音色都能随意选取并弹奏。现在的制作人若是需要钢琴音色，完全可以使用优美的 Spectrasonics Keyscape。然而，艰难的采样是有其实际意义的：采样本身的性质很难模仿。它不仅仅是配器组合和效果器的叠加，更是当时的录音环境和当下的采样过程所制造的产物。这也是在九十年代，人们对使用乐器的制作是否符合「嘻哈传统」的判断有所不同且谨慎使用乐器的原因之一：重新演绎的音乐很难重现采样的韵味。然而，对于「采样至上」制作人而言，要让采样听上去具有独创性也不是容易的事情。人们首先能想到的是「稀有」，因此有了「木箱挖掘」（crate digging）的传统，但当某个采样已经被前人用过而自己又非常想再次使用的时候，就需要进行处理（flip）。以钢琴采样为例，Necro 制作的「Them」（来自 Mr. Hyde 的专辑『Barn of the Naked Dead』），采样了 Goblin 的「Endless Love」的一段钢琴旋律。而几年后波兰制作人Szczur 再次采样这段钢琴（于Eldo 的专辑『Nie Pytaj O Nią』的同名曲）的时候，他将 Necro 原本未做改变的一段旋律「EDEDEDFE」切分（chop）重组成了「EDEDFEDE」。

切分可以说是采样至上的嘻哈制作的基础。在采样至上的嘻哈制作中，像是提取唱片中裸露的贝斯并切分重组就是一种很常见的手法，但 Hippaly 的制作和采样至上的制作在想法上是有区别的。传统的嘻哈制作人通过切分和改变原采样来制造一个满意的循环段落，而 Hippaly改变原采样还考虑到了对前后段落的连接。Hippaly 对采样的处理因为妥善地使用了 FastTracker 2 的「乐器」功能而变得更有弹性和细碎。「乐器」功能的存在本质上是为了给那些在串客上制作快节奏电子音乐的制作人们提供便利，他们可以借此轻松地以一个采样的音色来制作旋律和衬底。但对 Hippaly 来说，「乐器」功能则是对处理原有采样并「编曲」的暗示。不同于大多数在串客上制作的电子舞曲，嘻哈的节奏更慢，其「歌曲」结构也不同于「舞曲」。如果完全按照电子舞曲的方式来进行制作，那新专辑就会听上去完全没有嘻哈的韵味，或许会更接近九十年代中后期所流行的「缓拍」（Downtempo）。Hippaly 抛弃了过去同时采样多个元素的方法，而是将原采样的单个元素提取并「编曲」，对单个声音赋予不同音调进行「伪演奏」，他们就像在演奏钢琴一样处理钢琴采样。虽说这样的做法实际上已经非常贴近「电子音乐」制造旋律的方式，但却维系了嘻哈「切分式」采样的基础：细分到每一个音符的编曲和演奏增添了音乐的变化，源于相同采样源的音色则保障了音响的一致和前后段落的连贯。此外，「乐器」功能也让 Hippaly 不需要完全依赖于黑胶唱片，像是「Think about Cha」中的贝斯，似乎就来源于一个电子乐器的波形而非对乐曲的采样。总而言之，Hippaly 所做的事情很大程度上可以认为就是在制作电子音乐，但他们听上去依旧是嘻哈的。

「伪演奏」的编曲解决了乐曲在局部上的连贯性问题，让音乐能更加流畅地发展，更有利于前后段落的衔接。而对于完善乐曲的整体性问题，Hippaly 还有另一个妙招。

##3. 一体感##

「Hippaly，有着毋庸置疑的好品味的塞维利亚嘻哈组合」© Jesús Carmona

『H2000: Una Odisea en el Surco』的歌曲长度都偏长，为了能使漫长歌曲的前后段落达到浑然一体的境界，音响的和谐统一就显得很重要。前一张专辑中激烈的搓盘由于「乐器」功能的大显神威而不再需要充当过渡的桥段，变得柔和而细微，转型背景中衬托的角色，如「Think about cha」中，搓盘仅仅是其中一段装饰。专辑完全没有嘻哈典型的使用「唱盘主义」手法对饶舌人声片段的搓碟，少有的如「Need for Beatz」中的人声搓盘针对的也是类似电影台词的一句话。

具体音色选取方面，先行单曲「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」中的主角——钢琴，在专辑中依旧是主角。十四首歌中有十首都有钢琴音色，而且多数时候都扮演了重要的角色。我们几乎可以说这张专辑是由一首首钢琴协奏曲组成的。Hippaly 将经典钢琴旋律的采样，包括 Enya 的「凯尔特新世纪」（Celtic New Age）乐曲「Lothlorien」和昆西•琼斯（Quincy Jones）优雅的爵士钢琴名曲「Instrumental Main Theme II (Hank Jones Piano Solo)」，同其他那些从黑胶唱片上录制，经过 DigiPlayer处理，使用电脑键盘所演奏之后，再和 FastTracker 2 中编辑的其他采样串联到一起。最终的产物让人感受不到一丝异样感。正如 Cresis DJ 对钢琴音色的评价：「在采样的钢琴时候是十分有弹性的。作为一种乐器，它是非常特别的。」

除钢琴之外，其他的原声乐器音色也是奠定专辑优雅质感的重要因素。「A Dreamer’s Dream (J.L.’s Song)」已经展示了钢琴和长笛的曼妙组合。在没有钢琴的曲目中，「Inkadescente」由小提琴拉弦和低音提琴拨弦组成（结尾曲「H2000: Time Is Over」同样展示了这一天作之合），「Bombtrack」则将小提琴拉弦换成了断奏；「Horizonte final」则一展竖琴音色的美妙，配以恢弘的中低音铜管乐器演奏；「It's True. Mental Side of H」则为铜管乐器配上了深沉的人声和声。在有钢琴的曲目中，「Piano fluye libre para mí」中与钢琴相得益彰的清脆悦耳的马林巴也是恰到好处的选择。

音色的选择很大程度上是解决乐曲整体性问题的关键。Kade 在采访中曾说过，他们参考的音乐不限于「弗拉明戈、摇滚、电子乐、轻音乐和古典音乐」。不过纵观整张专辑， Hippaly 在选择音色方面还是非常谨慎的，比如（电）吉他就不在他们的清单之中，而钢琴、长笛、小提琴、低音提琴、竖琴和各种铜管则让专辑更多地被赋予了古典音乐的色彩。这种优雅的氛围也让整张专辑听上去和其他嘻哈专辑有显著的区别。除了通过编曲制造变化并保持乐曲的动感，这些种种气质相近的乐器音色也是乐曲前后风格和气质拥有整体性和连贯性的重要保障。例如精彩的结尾曲「H2000: Time Is Over」，前两分多钟都是弦乐器的拉弦和拨弦的配合共演，但在进入第二段后，配合低音提琴拨弦的钢琴完全没有对全曲的色彩产生任何影响。很显然，上述这些乐器既然能在古典音乐或爵士音乐中很好地协作发声，在 Hippaly 治下也不会发生任何冲突。更进一步，除去钢琴而以竖琴为主角的「Horizonte final」和整张专辑偏向钢琴为主的氛围也能融于一体，则更是证明了 Hippaly 的眼光独到。由此，再加入其他采样、音效和搓盘的变化，即便段落之间间隔巨大，中间隔着一个将近一分钟的无鼓点空隙，甚至是重启一段，整首乐曲依旧可以连为一体，在发展的过程中完全没有任何突兀感。

再说到鼓点，打击乐器可以说是「器乐嘻哈」的重中之重。这张专辑没有「Boom Bap」典型的肥厚鼓点，但在具体的编排上，Hippaly 着实下了一番功夫，也进行了一些试验。通过在鼓点中加入变化，似乎是除了在某些位置哑音特定鼓点以外的又一个加入变化的好方式。具体而言，Hippaly 首先使用多元化的非定音打击乐器，像是非洲手鼓（djembe）和拉丁美洲打击乐器刮瓜（güiro）的音色，以及好似西班牙特产的弗拉明戈舞中的「击掌」（palmas）音色。整体上来看，几乎每首乐曲都有DJ Shadow 此前在『Endtroducing…..』中所开发的「非人」（inhuman）式鼓点，即非常密集而规整的三十二分音符敲击。Hippaly 将滑音（portamento）和音量滑动（volumeslide）效果器用到了鼓点上，获得了如同「丛林舞曲」（Jungle）的奇妙效果。然后，则是对鼓的编排：「Tetrahidrocannabinol」和「De vuelta a casa」依旧有着『El SURco responde al silencio』的痕迹，在这两首歌中对鼓的处理手法依旧是将不同类型的鼓点组合在一起，但在整体氛围的协调和恰当的组织下，听上去比前作中鼓点间的互相碰撞要来得和谐得多；「Inkadescente」和「Un dia...」中，Hippaly 添加鼓点的手法变化得更加细腻，随着乐曲的进展加入了与主要鼓组相异的鼓组（如响棒）穿插其中，「La revancha del profeta」和「Need for Beatz」中，则表现为随着乐曲的进展而进行变奏。这些丝滑的鼓点变化成功地把乐曲串联了起来。 随专辑氛围而改变的打碟策略、优雅且色彩相近的器乐音色和变化的鼓点，这三者为『H2000: Una Odisea en el Surco』完美的整体性做出了最大的贡献，也是让专辑鹤行鸡群的重要因素。不过，这些做法也并非是完美无缺的。

#第五章：批评#

##1. 风格定位##

Hippaly 在『H2000: Una odisea en elsurco』的制作中展露了一些电子乐的倾向，这似乎和千禧年前后的一大趋势有所关联。随着九十年代接近尾声，「电子音乐」与「嘻哈」融合的风格分裂成两派。一派是以嘻哈为根基的抽象之声，代表是 Company Flow 那张阴森可怕的『Little Johnny from the Hospitul (Breaks End Instrumentuls Vol.1)』；另一派的身份则比较模糊：听众无法很明确地将这一时期 Ninja Tune 和 Grand Central Records 等厂牌出产的音乐划归为嘻哈，也很难说那就是「神游舞曲」或「缓拍」电子。这些 1999 年到 2000 年发行的作品有一些有趣的特征。尽管这些音乐的制作者和所属厂牌常常将它们归类为「嘻哈」，它们却不具备嘻哈的「纯洁性」，更像是「混合体」。对比『Organix』们、『Southernplayalisticadillacmuzik』们和『The Carnival』们，Common Grounds 的『No More Heroes』（1998，Grand Central Records）、Aim 的『Cold Water Music』（1999，Grand Central Records）和 The Herbaliser 的『Very Necessary』（1999，Ninja Tune）就常常被归类到「神游舞曲」当中（此时的「后-神游舞曲」分类）。其中的原因是很简单的：人声不是主角。在这种情况下，如果要被认知为嘻哈，就需要更遵守歌曲的速率（80~100 拍/分钟）、嘻哈的制作（采样和「切分」）和美学。像是Up, Bustle And Out 在 2000 年于 Ninja Tune 发行的专辑『Rebel Radio (Master Sessions 1, Calle 23, Havana)』中就有一首乐曲名为「Hip-Hop Barrio - Who's Gonna Take The Weight」，却听上去完全不嘻哈。其中的原因正是它的鼓点并不「Boom Bap」且使用了电子乐器演奏旋律。即便这首歌的速率勉强符合嘻哈的规则，作为器乐曲它也很难给人带来直观的嘻哈印象。

再看到 Hippaly 的『H2000: Una Odisea en el Surco』，专辑中仅有「De vuelta a casa」速率略快于 100 拍/分钟，其他乐曲都非常符合嘻哈的标准。尽管在电脑上编辑的制作手法非常有电子乐的倾向，可喜的是，Hippaly 并没有转型为电子「缓拍」风格。他们的嘻哈审美观还是很明确的，比如并非及其强劲但稳健的鼓点和采样的处理方式。这让专辑无疑符合了「器乐嘻哈」的标准。也正是基于「器乐嘻哈」，Hippaly 才开发出了独特「发展系」的手法和优雅的氛围。

##2. 制作瑕疵？##

然而，『H2000: Una odisea en el surco』中的「发展系」是绝对成功的吗？对比『El SURco responde al silencio』，这张专辑的整体性和连贯程度都有了很大的提升，但这并不是说这张专辑就是完美无缺的。比如『H2000: Una odisea en el surco』中打击乐器的变化就少于配器的变化，专辑里鼓的变化也没有前一张专辑『El SURco responde al silencio』多。此外，大量类似音色的使用似乎会造成乐曲之间的过于趋同。这些究竟是优点还是缺憾呢？我们也许可以说这种做法是契合了整体上的「进化」，但严格来说，这也是考虑不尽完善之处。

「Tetrahidrocannabinol」是这张专辑中唯一一首真正会让人联想到上一张专辑的制作风格的乐曲，因为它的段落感更显著：四个段落，使用了三组截然不同的鼓点，加上中间一些细微的变化。在整体氛围一致的帮助下，「Tetrahidrocannabinol」听上去没有支离破碎的感觉，但相比起来专辑中的其他乐曲，如「Inkadescente」采用的细微改变响棒的方式，「Thinkin' About Cha」干脆全曲都没有改变过鼓点（不包括哑音处理），在整体感上确实略差，但鼓的变化也着实更复杂。这究竟算是乐曲之间的「高下」之分，还是说 Hippaly 没有完全发挥每一首乐曲的潜能呢？实际上，这是很难下结论的。从后人的角度来看待「发展系」，Blockhead 作为其中的佼佼者，也并非可以做到完美。即便是他最好的专辑中，也不乏前后不连贯的片段。其中重要的影响了连贯性的因素之一就包括了鼓点的改变和加入。「鼓点」是嘻哈之本，这是毋庸置疑的。当制作人以「DJ 式」的方式让新的鼓点加入时，必定形成「新音乐」渐入的暗示，但形成了这种暗示就意味着是在构建「发展系」的音乐过程中的失败吗？其实也未必。毕竟，整体性只是这类音乐的其中一个需要考虑的因素，连贯性的重要度和整体性是相当的，两者并没有高下之分。Hippaly 的种种做法也仅仅只是在两者之间寻找一个平衡点罢了。

再看到整体的制作，『H2000: Una Odisea en el Surco』最需要关注的一点是专辑的氛围——几乎是自成一派的。尽管制作符合了嘻哈的标准，专辑整体确实没有嘻哈中常见的风范，几乎「古典音乐」作派的音色。从正面来说，这一选择让专辑形成了独特的韵味，但音色上从头至尾的不动如山，似乎反而是对「发展系」原本目标，即不断变化却又浑然一体的一种破坏——乐曲与乐曲之间反而趋同了。要知道，名扬四海的经典『Endtroducing…..』是非常有弹性的，DJ Shadow 没有拘泥于某种特别的音色组合，也在专辑中制造了许多缓急。『H2000: Una Odisea en el Surco』则是 Hippaly 所选择的相反面，是他们在特定音响范围内的极限探索，也没有布局任何的安全岛供听众喘息。专辑确实展现了不同的情绪，但整体的近似感是不言而喻的。对于追求极致的整体性并保障连贯性而言，这似乎是一个好的选择，但制作专辑毕竟不是在制造一个完美的球体，完美无瑕的整体更容易让听众陷入听觉疲劳。『H2000: Una odisea en el surco』整张专辑的和谐程度实在是太高了，以至于听众在某些时刻甚至无法注意到下一首音乐已经开始播放。这是这张专辑的一大缺憾。此外，基于「发展系」的制作也会使得音乐失去重点，让音乐不容易从整体上给人带来深刻的影响。虽说即便我们回溯到「神游舞曲」时代的经典乐曲，比如 U.N.K.L.E. 的「If You Find Earth Boring (U.N.K.L.E. Mix)」和 The Wiseguys 的「The Real Vibes」，似乎也很难说它们有着能让人记住每一段旋律的制作。这几乎可以算是所有「发展系」的「器乐嘻哈」的共通弱点，但同时也意味着『H2000: Una odisea en el surco』并没能登上山顶。

#尾声#

「我觉得我们无视了前人的影响和他人的期待所带来的那些的压力。我们不会为了不让他人失望而随波逐流。」　——Demencee

「……Hippaly 的存在就像是绿洲一般。」　——Lost Twin

『H2000: Una Odisea en el Surco』的最后一曲名为「Time Is Over」（到时间了），但彼时的 Hippaly 并没有想到这首歌的名字预言了队伍的终结。由于 Hippaly 未能和 Tu Pierdes 续约，即便在巡演和其他项目结束后他们的第三张专辑已经初具雏形，最终也只能以流产告终。Demencee 在采访中对此回忆道：「如果第三张专辑顺利完成的话，可能会更比较像第二张专辑。我们其实已经做好了其中一些音乐的大概框架，听上去会和第二张专辑的音乐更相似一些，是采样和编曲的完美结合。」

第二张专辑发行后，在Electronikaldia 2001 音乐节上演出的 Hippaly，拍摄者未知

Yo Gano 的主理人塞尔吉奥•阿吉拉尔希望 DPC&K 制作一些在西班牙从未有人制作过的音乐，Hippaly 选择用「律动回应无声」（El SURco responde al silencio）。大写的「SUR」（即西班牙语的「南」）暗示了他们所代表的塞维利亚。这是嘻哈本地化的产物，但他们的影响远播至整个西班牙，甚至传到了海外。由 Cresis DJ、Demencee、Kade 和 S-Natas 四人组成的 Hippaly 改变了「器乐嘻哈」在西班牙的「无声」状态。在他们之后，Tu Pierdes 又聚集了 Biyi、Supercinexcene 和 Zeta 这些有着类似想法的制作人发行了好几张「器乐嘻哈」相关的作品。在 Hippaly 随着 Tu Pierdes 的不复存在而消失后，西班牙的「器乐嘻哈」场景迅速地再度归于寂静。十多年间，没有一张来自西班牙的「器乐嘻哈」作品能重新唤醒人们的记忆。然而，到了 2014 年，新生代「器乐嘻哈」制作人，「节拍」（beat）场景在西班牙的代表 Lost Twin 在接受采访时却突然提到了 Hippaly。「节拍」直接继承的是 J Dilla 的美学，Hippaly 又怎能对隶属「节拍」场景的制作人产生影响呢？但 Lost Twin 绝对没有在进行廉价的奉承。Hippaly 并不因为前辈的身份才受到后辈的致敬，他们在音乐上的影响力和遗产是真实的。Lost Twin 如是说道：「我非常尊敬 Hippaly。在他们制作无懈可击的音乐时，我还在吃鼻涕。那是最好的时代。九十年代末出产了 Biyi 这样的『电音』专辑……但 Hippaly 的存在就像是绿洲一般。即便他们吸引到了 Ninja Tune 这样的厂牌的注意，在他们离去之后却没有人继承他们的衣钵。他们就在这里做着他们自己的音乐。他们离开后，『器乐嘻哈』的场景便空出了大半。」

从历史上来看，Hippaly 建队于「器乐嘻哈」被误认为「神游舞曲」的狂热时期，而在卧室录音室里通过操作 DOS 系统电脑和摆弄采样，深思熟虑地制作完成的『H2000: Una odisea en el surco』则诞生于浪潮过去后，一个人们几乎列不出太多「器乐嘻哈」专辑的年代。你能说出其他发行于 2000 年的「器乐嘻哈」专辑吗？恐怕即便是最资深的乐迷也只能抓耳挠腮，因为「器乐嘻哈」在九十年代「神游舞曲」的狂热之后确实逐渐转为了一种地下和分散的风格。几年之后，「器乐嘻哈」重新进入了人们的视野，但发展的方向却在 J Dilla 和 Madlib 等人的创想的影响下被永远地改变了，新式的「伴奏带」成为了听众的新宠儿。时至今日，「器乐嘻哈」已经从曾经的一股股涓涓细流汇聚成了一条宽阔汹涌的大河。当我们回到那个无声的年代，从技术的角度研究『H2000: Una odisea en el surco』的制作时，它其实也并没有什么跨时代的创举，但从音乐性的角度来观察它，却会发现它是那个诸多「器乐嘻哈」作品被埋没、被忽视、被遗忘的时代中最耀眼的珍宝之一。Hippaly 这支队伍如果能继续发展壮大下去会获得怎样的成就？是否会有更多听众知晓他们的存在？是否能突破『H2000: Una odisea en el surco』创作出一张多元化且和谐的专辑？关于这些问题，我们都不得而知了。

Demencee - Lost Files, Vol. 1 (2016) © Demencee

Hippaly 已不复存在，这些不再年轻的音乐人的日程之上并没有重组的计划，但四人依旧在西班牙或者说塞维利亚嘻哈的各个角落发挥着自己的热量。在 2016 年 Hippaly 成立二十周年之际，Demencee 发行了名为『Lost Files, Vol. 1』的伴奏带。在纸盒包装的背面和 CD 上，曾被印在『H2000: Una odisea en el surco』封面上的经典 Hippaly 队标清晰可见。即便已经过去二十多年了，Hippaly 的精神依旧寄宿于四人的心中，也依旧影响着西班牙的新生代制作人们。

#后记#

Special shoutout to Jesús Carmona: Gracias Demencee! 非常感谢 Demencee 用并不擅长的英语接受了我连篇累牍的提问。

选曲：「Inkadescente」，「Thinkin' about cha」，「La venganza」，「Un dia...」，「Piano fluye libre para mí 」，「Need for beatz」，「 H2000: Time Is Over 」

#参考资料#

• Carmona, Jesús. 作者 Messenger 采访, 2019 年 12 月.
• D’Errico, Mike. “Off the Grid: Instrumental Hip-Hop and Experimentalism after the Golden Age.” The Cambridge Companion to Hip-Hop, edited by Justin A. Williams, Cambridge University Press, Cambridge, 2015, pp. 280–291. Cambridge Companions to Music.
• Fernández, Bias. “El Surco Responde de Nuevo.” Culturas, Octorber 26, 2000.
• Katz, Mark. Groove Music: The Art and Culture of the Hip-Hop DJ. New York: Oxford University Press, 2012.
• Schloss, Joseph G. Making Beats: The Art of Sample-Based Hip-Hop. Wesleyan University Press, 2013.

#图册# CD 背封

黑胶发行的封面设计，与 CD 发行有所不同 © 2NBBD

黑胶发行的背面 © 2NBBD