在19世纪的资本扩张中，资本家被定性为无产阶级的寄生虫，适时的革命正是一次彻底的肃清；而在20世纪的大众文化浪潮中，阿多诺认为商贾巨头垄断了大众文化，普罗大众无法对现代传媒的塞壬之歌作出有效的反应，将其喻为奥德修斯船上的水手，而在本部影片中奉俊昊有意设置了一层戏剧性的颠倒：这是一个通过操纵传媒制造表象的无产家庭寄生于诠释能力低下的上层家庭中的故事。

奉俊昊导演从来都不是一个循规蹈矩的类型片导演，他对自己的定位也颇有些类似吉尔莫·德尔·托罗自称的“电影宅”，所以他的作品总是有一股欲扬先抑的漫画感，就不说《雪国列车》本身就是86年格莱姆漫画节的获奖作品了。唯一的例外《杀人回忆》能够被评为“最完美的犯罪电影”，在我的理解中正是因为其以原案本身的吊诡消解了类型片的故作姿态，以无力识辨的情境对抗感官驱动的行为——影片自身的开放性让奉导的主题先行显得无可厚非。而以《汉江怪物》为首的一系列影片中，许多不自然的设计感既是奉导的可爱之处，也是诸多影评人不愿轻易放过之处，而本文主要聚焦的是奉俊昊在从影以来对“沟通” （communication）关注的暗线。

《汉江怪物》以被救出的孩童不再信任新闻为结尾，《雪国列车》以封闭车厢和固有位置隐喻人类的不可沟通性本身，《玉子》中的动物解放组织以“翻译是神圣的”为信条，而在《寄生虫》中奉俊昊依然选择刺下那不可挽回的一刀，这并不是说“导演狭隘的头脑中根深蒂固的阶级矛盾观念导致有效的对话无法展开”，试想在《杀人回忆》中把宋康昊的大脸转向观众的一个导演怎么可能是个政治上的本质主义者呢？

新作中许多人将影片中的“寄生虫”理解为一种既定的「阶层」，将电影诠释为政治空间的倾轧，而在奉俊昊以往的作品中，人物从来都不是来自上层或下层，而是上游和下游，与其说他们处于一个垂直的社会结构中，不如说是不可见的因果链条中相互咬合的齿轮。如果说《汉江怪物》中作为罪魁祸首的实验室在汉江的上游，那杂货店一家则栖居于水怪出没的下游；同理《杀人回忆》中的罪犯处于绝对的上游，警官则是无助的下游捕捞者——所谓的真相如此明显地缺乏意义，事件的发起者仅仅是雪球的第一个兴致盎然的推手，这也将下游的溯流行为最终置于荒诞与幻灭。许多人将《寄生虫》中的“虫”定性为影片中出现的蟑螂，这是一个明显的误读。蟑螂仅仅是层级分明的、要求分享同一空间的外部侵略者，而非在宿主的表皮之下安营扎寨的寄生虫。在这阴暗的源头「越界」所指明的空间性意味不再奏效，下游仅留血液循环中些许的酸腐味道。

《寄生虫》的剧本同样也不再以怪物坚固的下颚或是双手反缚的无名尸体那样以沉重而富有侵略性的固体姿态主导影像的动向。这在这部影片中的唯一对应物是开头基宇好友所送的一块旨在带来好运的景观石，它在暴雨中浮起的那一刻指证了自身作为能指的空无。因缺乏一件坚实的圣杯式的物件，《寄生虫》的“上游”指向「餐桌上的第一块餐巾」，取得餐巾的一方掌握着发号施令的权力。影片的结构正是由信息主动权的更替组成：前半段基宇一家通过「占据和把控信息传递的上游」而将两家人带入短暂的蜜月期，止于一场冲刷了双方逐渐模糊的界限的“无来由的暴雨”——宿主一家在豪宅和帐篷中安稳地沉睡，寄生虫一家则被雨水带入比地下室更深的下水道中，随后，一个人身上最为表象的气味被接收为其本质的流溢阻塞了一切的对话。

对话与传播

事实上沟通（communication）的定义在传播学的视野下从未得到精准的界定，20世纪以来沟通的命题随着大众传媒的逐渐壮大而进入思想论争的热点，两次大战和媒介的不断更新使得20世纪直接成为了“失败沟通”的世纪。沟通（communication）并非单纯是信息交换（information exchange），它可以指涉和逻各斯（logos）类似的广泛含义，也可能是朴社长所厌恶的融合共享（communion），是基宇家不断练习的谎言（communicatio），甚至涉及一种机制影响另一种机制的进程，如奉导擅用的以急剧膨胀的情境实现转折的手法（见下文）。

彼得斯将传播史的源头归于苏格拉底在《斐德若篇》中对面对面交流的捍卫和《新约》中耶稣对大范围播撒“种子”的偏爱。前者是哲人学院教育和灵魂沟通理想的原型，而后者则是大众传播的正念。朴社长夫妇希望维护一种互惠而不越界的雇佣关系，坚持认为熟人推荐和亲眼见证是保证用人品质的首选，其正相反则是影片开头便在寻找免费无线网络的基宇一家。影片的吊诡（同时也是其用心所在）便在于，最基础的大众传播知识竟可以伪造为精英教育的表象，这离不开基宇一家对解释权的垄断：当一种语言失去沟通工具的本职而被抽象为一种读解能力的体现时，正是高中英语家教凯文的领域，同理基婷对儿童绘画的心理学阐释也形成一个近乎完美的闭环：小儿子的绘画本是对生日夜晚撞见的“鬼”的再现，右下的黑色区域正是从地下室延伸上来的台阶，这首先被朴太太认定为一幅强烈而抽象的自画像，随后这片黑色区域又被杰西卡诊断为思觉失调的症状，如同上世纪的精神分析和阐释学的遗产一般无法证伪——这些知识的碎片正如开头折披萨盒的视频一样轻巧地保证“速成的品质”，基宇一家正是将庞大信息流中不断繁殖的语词包装成私人订制的品牌外壳完成了对于自身品质的逾越，同理他们也依靠播撒精确的符码巧妙地引导主人的诠释欲，继而成功除去外敌将全家都带入到这幢豪宅之中。

在褪去阶级叙事的外壳后，《寄生虫》是一部关于欺骗的电影，这是一个自叙事艺术诞生以来就长盛不衰的题材，也从来不是富人和穷人的独属戏码，而片中寄生家庭对于信息广度和精度的把握注定了这是一个只能在21世纪发生的故事，因此笔者难以苟同那些以阶级刻板印象或以人物塑造为由认为本片不值金棕榈的观点。如果将上下游的概念加以拓宽，将朴社长一家视作新世纪的自主内容消费者，那么基宇一家则是你我身边无名无姓的内容供应团体，其本职工作在于提供每一个客户「肚子中的蛔虫」般知心的消费体验。朴社长一家无法从支离破碎的符号网络的相互映射中抽离，如同身处一座信息的茧房中，认为平台的智能推荐是出自他们自身的喜好和追求，却难以发觉来者身上都散发着相似的气味，这也是今天所有大众传媒使用者的困境：你所要求的对话正在被更为精密的传播所取代，而你的地下室正在为你亮灯。笔者认为《寄生虫》真正所揭示的并非是一个单向的“寄生”过程，而更像是“所有人寄生所有人”。这并非黑格尔式“所有人承认所有人”所展现出的建构力量，而是注定以误解和表象为食的格差社会。当本世纪的沟通理想不再寄希望于幽灵丛生的交流媒介之后，或许我们最终只能求助于伶仃作响的摩尔斯电码。

计划与天意

作为一个足够成熟的类型来说，悬疑片旨在唤起观者最大程度的沉浸感和焦虑感，它总是围绕一个不可告人的计划（scheme）展开，讲述无共谋的个体在威胁性的外部环境中的遭遇，并在结尾收获一份恰如其分的启示。大多悬疑片以其悬念和阴谋（scheme）作为主要的噱头，然而在奉俊昊的悬疑片中一切计划必须必然地走向失败，才能够让超出计划的、不可精准估量的世界生成。《杀人回忆》留下的不止是无名的凶手，还有深夜落雨的麦田和不知通向何方的火车洞，人物的意志和行为被彻底湮没于情境中，如同一本莫迪亚诺的小说。他在运动-影像的最核心处向东方式的虚无和不确定性敞开，这使得奉俊昊保有在类型片的边缘游走的轻盈。不过，奉导也清楚地意识到类型片的框架始终是自身创作的归依，这也是和网飞好莱坞合作的前提，因此笔者认为他不会轻易拿自己和李沧东去比。

当基宇站在窗前俯视前来参加小儿子快闪宴会的宾客，他看到来者虽然都是临时赴约，却能从从容容，他问多惠自己适不适合此处，随后携带着那块象征财运的石头只身前往更深处。如同基宇一般，奉俊昊作品中的大多角色从来没有余裕享受过半点的从容，他们被完全地包裹在一个为情境所逼压的影像大形式（S-A-S）中，各自破碎地分裂为一种特定的回应方式（试着合并奉导作品中群像对同一事件反应的特征可以得到一个相对完整的论述）而只有在运动暂时的停滞下，屏幕上的影像才开始彰显自身的质性和向度。

《雪国列车》中维尔福先生劝说柯蒂斯在永动机前独处一会儿，在那一瞬真理之门以银白色的镇静光芒宣示一种至高的规划，直到爆裂迸发的动作撼动了看似冻结的环境，形成了一场摧枯拉朽的雪崩。奉俊昊电影中对“无计划”的一种期许在这一段落中展现的淋漓尽致，即通过不懈的行动主人公的意志最终与更高的意志发生某种冥合。这种策略为奉俊昊的影像质感提供了局部的阵雨和反常的气象，也为《寄生虫》提供了全片仅有的两处俯视镜头：其一为全家人在暴雨中逃离半地下室的段落，其二则是金司机从杀人短暂的恍惚中回神并逃离现场的段落。两者皆是从日常生活的视角到居高临下的视角的直接过渡，封锁了人物在画幅的横向和纵向上进行逃逸的可能。齐泽克将9·11影像中飞机撞向双子塔的段落与希区柯克《群鸟》中纯然的碰撞视为一组对子，随后他在9·11事件的好莱坞改编中辨认出了好莱坞影片在处理恐袭事件的意义问题上对某种更高意志介入的渴求，奉俊昊影片中的“天意”实际上也接近一种主题先行的“介入”——一切剧作上的天作之合无不是草蛇灰线，无不被编排于影片整体的意义框架中，由娴熟精巧的视听语言技巧所传达，甚至不需要观众为此变更接受的视角（事实上这是韩国类型电影的通病）。

因此当基宇怅然地谈及对无计划的向往时，实际上也是奉俊昊对影像创作态度的一次吐露。对于一名真正具有独创性的影像制作者来说，如果资本果真如影片所说能够熨平烦恼，培养出一种真正的气定神闲，为什么理应拥有最多余裕的天价投入被克扣在精确于毫秒的电影工业上，以至于原本的独特声音被消磨殆尽？奉俊昊的电影一方面依靠资本释放出了东方类型片的潜力，同时他也不得不放弃对或然世界的有效探索。然而《玉子》在戛纳的命途多舛与两年后《寄生虫》作为类型片第一次替韩国拿下金棕榈奖释放出一种有趣的讯息，那便是电影的未来不仅将从专注于独立和对话的影像中获得深化和发扬，同时也可以从专精于合作与传播的电影工业中汲取继续辉煌的力量，而这份难以捉摸的配方依然是类型片与艺术片的两栖动物奉俊昊需要思考的问题。