耗时一天的机翻工作哦，总计48页，之后会慢慢修翻译和排版，所以不要不看导言读一半对我发火哦，谢谢。

作者 Thomas Elsaesser

来源 《新德国批评》，第24/25期，关于新德国电影的特别双刊（1981年秋-1982年冬），第108-154页

艺术现在是各种各样的满足的名字--它已经代表了无限的扩散和对满足本身的贬值。在如此多的诱惑盛行的地方，完成一件杰作似乎是一种倒退的壮举，一种幼稚的成就形式。(......)西贝尔伯格对他的艺术(二十世纪的艺术：电影)和他的主题(二十世纪的主题：希特勒)都很重要。苏珊-桑塔格，评论 "我们的希特勒"。纽约书评》，1980年2月21日。

所谓的德国新电影所引起的大量兴趣在于，人们期望赫尔佐格、法斯宾德、西伯格、文德斯等人的电影不仅能更新艺术电影圈，而且能更新电影艺术。 近年来，法斯宾德的几部电影，以及汉斯-尤尔根-西贝尔伯格（Hans Jurgen Syberberg）拍摄的有争议的、忧郁的《我们的希特勒》（1978）被解释为德国对纳粹主义早该进行的文化补偿，而这种补偿是德国战后作家如格拉斯、博尔、瓦尔泽或汉德克似乎从未完全做到的。 矛盾的是，电影--这个在大众心目中被法西斯主义玷污最深的艺术形式（"从卡里加里到希特勒"）--现在似乎代表德国文化说话，却没有得到足够的重视。因为在这个后期阶段，怎么会出现一个相当自觉地披上艺术外衣的 “民族电影"？苏珊-桑塔格是本雅明的忠实读者，她几乎意识到了这个问题，她指出，制作电影杰作的雄心壮志有一些不合时宜和自相矛盾的地方。事实上，通过明显地将电影从经济分配和流通领域移除，国家已经将电影作为文化的一部分，它通常通过向剧院、博物馆、歌剧院或交响乐团拨款来支持这种文化。1

然而，它迫使电影制作者成为--即使是不情愿地或过时地--传统意义上的 "艺术家"，他必须以独特和 "灵气 "的作品来证明自己的合法性：他尝试杰作，如果只是为了显示他愿意迎接失败，或者他在假设他们会引起辩论和争议的情况下处理严肃的主题。这种情况很容易让人联想到霍克海默和阿多诺在他们的《启蒙辩证法》（1944）中描述的情况。

在德国，民主控制未能渗透到生活中，导致了一种矛盾的情况。许多东西都不受侵入西方国家的市场机制的影响。德国的教育系统、大学、具有艺术水准的剧院、伟大的管弦乐队和博物馆都受到保护。从专制主义那里继承了这些机构的政治权力，州和市镇，给它们留下了一定程度的自由，不受支配市场的权力力量的影响，就像王子和封建领主在19世纪之前所做的那样。这在这个后期阶段加强了艺术对供求关系的裁决，并使其抵抗力远远超过了实际的保护程度。(......)但完全束缚了艺术家的是始终要作为美学专家融入商业生活的压力(。)。2

相比之下，今天的电影在德国获得了文化地位，而此时资产阶级已经默许了对其自身历史文化的清算；此时，一个混乱但独特的民族传统的模糊战利品已经摆脱了历史的负担，被公平地划分为信息、观赏和意见（"Sachbuchwissen"、"Unterhaltung"、"Zeitgeschehen"），以便适应电视时段、出版商的目录和其他大众媒体的传播渠道。 德国，正如阿多诺所提醒的那样，其著名的 "内向性 "在面对工业化时将一种特殊的剧烈的政治和社会落后转化为哲学上的理想主义和现象学上的存在主义，比其他欧洲国家更长久和更顽强地坚持着一种作为精神价值领域的高级文化的正式概念。特别是西德，在其焦虑地试图将自己与纳粹的过去和德意志民主共和国（其本身也在极力寻找文化基因）划清界限的过程中，在战后的头二十年里，不能不坚持对 "文化 "和 "精神 "的防御性和特别闷的版本。然而，1968年左右的学生活动，当每个Germanistik研讨会都在忙着拆除那个被称为 "Bildung sbiirgertum教育偏见 “的废墟的另一部分时，大大减轻了中产阶级的罪恶感，即歌德式人文主义的价值观或德国浪漫主义的政治理想可能代表国家的良知以及解放和社会正义的适当道德焦点。

1·见Tony Rayns, ed .- Fassbinder (London. BF! 1980) ch . I 和 Sheila Johnston. “德国电影与作者Authorship and German Cinema," Screen Edurntio11. 32 ( 1980).

2. 马克斯-霍克海默和西奥多-W-阿多诺. 启蒙辩证法(New York,1972), p. 132-3.

1960年代末愤怒的、偶像破坏式的启蒙运动可能在不知不觉中帮助了工具理性和合理化在西德如此彻底地成为欧洲最有效的 "一维 "社会。

就其作为 "文化产业"（Kultur betrieb）的一部分而言，新德国电影已经取得了某种程度的胜利。它的 "独立 "可与卡夫卡在《城堡》中的主人公K相提并论，他最终设法通过贿赂上了有权有势的克拉姆的马车，几个小时后才发现，克拉姆早已乘坐另一辆马车，向相反的方向驶去。但在西德有一些迹象--电影就是其中之一--在强大的法律和秩序国家面前，"被同化的社会 "被迫为自己重新创造某种程度的异质政治活动，并重新发现长期埋没的文化传统。这些冲动在某些情况下产生了一种与德国历史不那么神经质的关系，虽然实际的社会影响可能不大，甚至可能被大肆谈论的 "趋势 "所掩盖，但媒体和出版业还是见证了浪漫的、甚至非理性的主题的复兴，其名义是1960年代的新左派坚决认为是解放道路上过时的包袱。这种评估，现在看来，是不成熟的。

2·像汉斯-尤尔根-西贝尔伯格这样的导演，其作品中的两极性只有作为主体性方面的政治立场的一部分才会完全展现出来。它们是在对东方和西方的增长型经济的反应中出现的，同时也是对用来证明和批评它们的狭义理性的反应。在这方面，西贝尔伯格是《启蒙辩证法》中的怀疑论的弟子。他的电影似乎是关于过去的，但他对过去的审视压力来自于当代的困境。他的电影的内在逻辑相当辩证地构建了自己的问题，即为什么电影在这一点上似乎应该发现自己处于文化和反文化复兴的前沿。在他的所有电影中，西贝格似乎都在坚持一种对民族文化的天真想法，以及对 "艺术 "作为社会和政治现实的合法批判的信念。但是，德国电影的讽刺情况是，它正在成为一种完全由国家支持的艺术形式，它的独立性与它的政治无害性直接相关，因为这个社会现在通过大众传媒在意识形态上复制自己，而越来越少地通过艺术甚至其正式的教育系统，这实际上是为西贝尔伯格提供了一个战略地位，这使他有信心保持进攻，并使自己成为在自己的国家被鄙视的先知。他一直试图用 "神话"、"救赎"、"命运"、"非理性 “等禁忌词来刷新文化的概念，直到新文化再次出现。

显然，他对出现在他的《路德维希》（Ludwig）中的一个亵渎性的主祷文版本相当自豪，在那里，德国灵魂的三位一体是 "Sehn-Sucht"（渴望）、"Heim-Weh"（思乡）和 "Wahn-Sinn"（谵妄）。他的电影要求观众具有非凡的智慧和注意力，如果仅仅是由于它们的长度和它们无情的、自觉的严肃性。3 这里的幽默，总的来说是结构性的，以戏剧性的讽刺形式出现，因此不是为了提供轻松的缓解或唤起自发的笑声。紧张到身体不适的程度，在四个小时或更长时间后，观众发现他勉强的钦佩变成了气愤和辱骂：但制作困难的电影是西伯利亚故意的自由，为了成为一种 "文化 "经验而对制度化的电影采取。他的不妥协为他赢得了自命不凡的美学家和雾里看花的精神主义者的名声（这是不应该的）。4那么，他的电影的内在逻辑是什么，或者更确切地说，对于一部持续戏剧化文化和历史危机概念的作品来说，能否有一个单纯的内在逻辑，因为它影响了工业化生产意识时代的 "艺术"？一个明显的理解近在咫尺：西贝尔伯格是文化悲观主义者的长线中的最后一个--保守的德国传统从叔本华、尼采、瓦格纳到斯宾格勒和托马斯-曼延伸。这里是对希特勒的介绍：

有一个人知道--牺牲越大，神就越大。他知道需要流血牺牲，把艺术和道德的最神圣的价值放在信仰的祭坛上。他们也知道，出于一种古老的感觉，因为他告诉他们，那些牺牲的人，是选民的一部分。民主的魔鬼和永恒的诱惑者，或者世界大众的催眠媒介，或者资本主义剥削和社会爆炸的工具，他的起点在哪里，我们如何在我们这个时代的旧图像中，通过旧图像来把握它，表现它？再一次，狄奥尼索斯和自我牺牲的古老仪式。西方的仪式，对衰落的庆祝，对遥远的神话的最后记忆，即在血祭时和父亲杀死自己的儿子们时神灵的接近。因为他们不知道自己做了什么，最后就像从梦中醒来一样，遥远地意识到自己的罪过。在新的大众法则（the new law of the masses）时代，欧洲试图通过其古老的传统实现自己的最后尝试。在绝望中，晕倒了，对所有的观众来说是一个谜，一个永远的谜（ --- ）。5 (西贝尔伯格, 《希特勒—一部电影》, p. 74/76)

3. "我不能让自己被对大众口味的呼吁所腐蚀。一部电影必须是可理解的，这是事实，但我确实声称我的电影是可理解的。然而，我确实要求人们在演奏贝多芬第九交响曲时必须集中精力。"（西贝尔伯格，在讨论中，由Westdeutsche Allgemeine引用。9月17日，I 977）。)

4. 西贝尔伯格汇编了一份档案，记录了德国媒体对他在1979年柏林电影节上发行的《我们的打击》的反应。它长达337页。1978年6月16日的《法兰克福汇报》（Frankfurter Rundschau）提供了一份较为克制的资料：”没有任何一部德国电影像《我们的希特勒》那样引起了如此大的反响，但主要是来自其作者和导演。对于他的电影的首选对象，他不仅分享了他们的自大狂和巨人主义，而且还分享了咄咄逼人的传教士的使命和殉道者的自怨自艾。(……)悲情和神秘主义也是这部电影整体立场的特征"。西贝尔伯格最近的反击是《无趣的社会》Die Freudlose Gesellschaft（慕尼黑，1981）。

其语言具有咒语的意味，狂想曲式的预言语气让人联想到尼采，而漫不经心、充满敬意的问题则与曼的《浮士德博士》中的叙述者Serenus Zeitblom呼应。但在三十多年的法西斯主义辩论之后，希特勒真的可以被认为是 "永远是一个谜语和一种神秘...... "吗？但在西贝尔伯格的电影中，经济或马克思主义的分析似乎只是被提及，然后被驳回。布莱希特的反希特勒戏剧被明确引用为不适当的模式：所以，没有关于第三帝国的恐惧和痛苦的私人场景，也没有关于菜花信托和30年代黑帮的政治生活。关于一个没有先例的人民法庭。6

随着电影序幕的继续，人们开始把握住了这一点。修辞学的立场本身就是一种讽刺，划出了一个否定的空间：演出开始时关闭了期望，并否认了传统的奇观概念；人物出现在舞台上是为了否认他们是人物。同样，电影也不能试图充实叙事，或通过重现过去的救赎给人以救赎的幻觉。当我们回顾德国历史的这一部分时，就其对现在的意义而言，希特勒不是主角，法西斯主义也不是情节。

没有英雄，只有我们。没有故事，只有我们的故事，在我们的内心。（......）那些想再次看到斯大林格勒，或在他的碉堡里的孤独的狼（......）的人将会感到失望。我们不展示不可重复的现实，不展示受害者的情感和他们的历史，不展示出现在非小说类畅销书中的历史，不展示靠道德和恐怖、恐惧和死亡、忏悔和傲慢以及正义的愤怒来兑现的产业。7

那么，这种误解是，《我们的希特勒》是关于希特勒的。在这方面，这部电影提出的证据和论点，甚至对那些只是粗略了解法西斯主义起源的辩论的人来说也是熟悉的。在这些争论的背景下，这部电影在意识形态上显得很模糊。一方面，西贝尔伯格似乎恢复了对法西斯主义的心理精神分析解释，而没有像《专制人格》那样的方法论严谨性或经验性文件。

5 . H.J.西贝尔伯格, Hitler.ein Film from Deutschland.《希特勒，一部德国的电影。》

6.同上，第81页。

7.同上，第81页。

另一方面，这些表述过于接近某种形而上学的曼哈顿主义，不免让人对问题的可能神秘化产生怀疑。苏珊-桑塔格（Susan Sontag）写道："尽管西贝格借鉴了无数关于希特勒的版本和印象，但这部电影实际上提供了关于希特勒的很少的想法。在大多数情况下，它们是在二战后德国的废墟上提出的论点：希特勒的工作是 "世界历史中撒旦原则的爆发 "的论点......希特勒是西方进步的合乎逻辑的顶点...... . 在恢复三十年前那些未经修改的观点、他们的愤怒、他们的悲观主义时，西贝尔伯格的电影为他们在道德上的适当性提供了一个强有力的理由。正如《希特勒--一部来自德国的电影》这一纲领性的论证标题及其各种附属标题，如《我们的希特勒》或《希特勒在我们心中--我们在希特勒心中》所要表明的那样，这部电影也是关于认同的机制和身份的结构，关于观众和参与，关于屏幕、镜子和着魔的美杜莎脸的。9 因此，该节目的精心设计的框架隐喻。望远镜、水晶球、背投和爱迪生的黑玛丽亚电影制片厂的用具，从一开始就对一个基本上是空的舞台做出了宏伟的姿态，在那里只有木偶、声音、投影和剪影可以出现。希特勒的电影：西贝尔伯格似乎对希特勒感兴趣，认为他是相交线的想象构造，是坐标系统的零度（"来自虚无的历史性"），10其轴线是投射和识别。

希特勒/电影的关系比任何评论家愿意考虑的都要普遍和重要，它当然不会在一系列关于希特勒赞助里芬斯塔尔的暗示性事实或轶事中穷尽，或希特勒的电影迷，甚至是在新闻电影制片厂的剪辑室为元首的私人放映室进行的战争扩展谱系。这些都是象征，而不是符号，希特勒和电影之间的关系是西贝尔伯格花了七个小时来澄清的。而且它是—为了保持在几何图像中--一种非渐进式的关系。这就是为什么苏珊-桑塔格把它说成是一种平行关系，（"二十世纪的艺术--二十世纪的主题"）11从而暗示--即使只是修辞上的--某种不可避免性，是严重错误的。

希特勒，在西贝尔伯格的电影中，作为一个 "主体"溶解--在两种意义上，作为一个历史个体和进一步研究的对象--被挑衅性地提出来作为一个 "空"，以便另一个主体将自己投射到空白处，投射到不存在的地方。这些想象的线条在一个指定为 "我们 "的空间里相交。（德国）电影院的观众，（德国）历史的参与者。影片的主体是我们：法西斯主义和电影--主体的两个想象的构造，两个同样有问题的、可能相关的身份结构。

这部电影并不主张在电影院中吸引观众的认同动力与德国 "人民 "与希特勒联系在一起的任何心理结构之间进行直接类比。它的论证方式更加迂回。最重要的是，调解并同时打开电影和法西斯主义之间不可恢复的不对称性的，是神话的概念，它本身就是一个模糊不清的贾努斯双面。反过来，它只能通过求助于历史的概念来分析，在西贝尔伯格的影像中，历史与预期和记忆的结构，与乌托邦和对起源的渴望联系在一起。在《我们的希特勒》中，希特勒和好莱坞、纳粹法官和西德电影评论家、戈培尔和色情制品之间惊人的毗连，当西贝尔伯格的文化话语中被淹没的条款可以被重建时，显得不那么无端的姿态。理想的情况是，这不仅发生在希特勒的电影中，也发生在构成 "三部曲 "的其他电影中，尤其是《路德维希，处女国王的安魂曲》（I 972）和《卡尔-梅》（I 975）。

III.

"如果否认神话的必要性，否认神话是对一个人永远无法掌握的现实的回应，那将是......一个失误，一个错误。对今天的我们来说，历史成为我们新的神话的材料，即使是通过科学平装书的日常理性来传达。历史上的艺术刺绣以升华的形式为我们而存在，因为我们需要它，而有意识地使用传说是集体意志的标志......。只有神话通过智慧、理性和激情使反讽成为可能。但神话是讽刺和悲怆pathos的母体，它的无情的爱催生了非理性。. . .现代神话成功的关键在于认真对待媚俗和陈腐琐碎的流行--这是从我们历史的原始深处消失的世界的最后痕迹"。12

从诸如此类的段落来看，西贝尔伯格几乎是把神话看成是以荣格的集体无意识方式的幻想、原型、满足愿望的梦想和流行的迷信的宝库。

11. 桑塔格似乎从西贝尔伯格本人那里得到了她这句话的第一部分：......我不觉得有必要为拍摄一部关于希特勒的电影进行辩护。它是本世纪的主题--不仅仅是对我们德国人而言。"（《框架》 6 (1977) . p. 13) .

12. 《希特勒—一部电影》，第17-18页。

然而，西贝尔伯格强调，他关注的是 "今天的神话"，也就是说，神话是现代性的一个方面，而它本身是一种历史现象。如果说喜洋洋的箴言有一丝暗示，即 "历史是我们试图唤醒的噩梦"，那么米什莱的一句话也有回音："每个时代都在梦见下一个时代"。但这段话最相关的潜台词也许是阿多诺（T.W. Adorno）对瓦格纳的神话的评论。"他属于第一次意识到生活在一个完全社会化的世界里，不可能单独避免人类头上的事情。但他却不愿意用正确的名字来称呼这样构成的整体。相反，它变成了一种变形的神话。社会进程的不透明性和全能性被遭受这些进程的个人美化为形而上的神秘，同时也将自己与决定这些进程的力量相提并论。13

如果神话是对历史之外的身份（集体或个人）的追求，是对历史和心理时间的逃避，那么这种尝试是注定要失败的，正如西贝尔伯格所认识到的，当他把 "媚俗"、"陈腐和琐碎的流行 "作为流行的神话制造的指标时。没有什么比媚俗更饱和的了，它对媚俗的过去永远感到遗憾和悲哀。媚俗是一种姿态，它包容了曾经是活生生的传统的产物，掩盖了过去和现在之间的差距，而只有历史的理解才能用一种绝望的虚假的光环来挽救这种差距。媚俗和神话都是在历史之外生活的历史尝试。阿多诺再次为这种观点提供了背景："（如果）瓦格纳的神话在威廉德国的意象中找到了它的逻辑实现：德皇的汽笛信号是《指环》中的雷鸣图案的简化版，（......那么）我们可以说，这种意象中的假元素，即那些后来者对神话的毁坏，以及他们在其中认识自己和反映自己，也必须是关于神话的一种真相。(......)主观上是一厢情愿的梦境，客观上是一场噩梦。14

试图以不适当的形式 "实现 “神话--无论是媚俗艺术还是世界末日政治--是西贝尔伯格对德国法西斯主义和商业电影的双重批判的核心所在。这个核心是辩证的，因为它意味着一个神话的概念，即承诺的实现，以及--对于那些有希望和耐心的人来说--承诺的实现，历史不能将其带走，无论经济上的必要性和资产阶级的理性会如何取缔、歪曲或压制这种美好的承诺。西贝尔伯格想证明这种希望（"Sehn-Sucht"）是如何附着在任何贬低的材料和过时的形式上的，以及它是如何在碎片、遗物和拜物教物品中表现出来的。

13. 西奥多-W-阿多诺，《瓦格纳的尝试》Versuch iiber Wagner (Frankfurt am Main. 1974), p. 112.

14. Ibid. p. 115.

但这种实现必须保持在政治、历史或经济之外，甚至在文化的政治之外--也就是说，它不是像资产阶级小说那样的高级艺术形式的主题。相反，电影，作为一种本质上被贬低或不纯的艺术形式，必须为构建一个 "对立的世界"（Gegenwelt）服务。

"这种非理性主义不是试图屈服，而是以对立世界的形式与艺术，而不是与现实站在一起"。15

西贝尔伯格想重新发现艺术，这次模仿的不是德国理想主义的自我英雄主义和否定世界的立场，而是建立在历史的媚俗碎片上的艺术，即这种英雄主义的后果的残留物。现代神话，正如它在文学和极权主义政治中出现的那样，与颓废深有关系，正如阿多诺在谈到瓦格纳时强调的那样，与资产阶级意识到他们自己作为一个阶级的自我疏远以及他们寻找一面镜子来解释他们自己带来的世界有关。当资产阶级的意识对自己来说成为一个谜时，神话--以其大胆的直接性、残酷性和古老的形式--是一种投射模式，使个人能够把资本主义想成他自己身份的幻象，而不必把它当成资本主义。16因此，在19世纪末的神话狂中，古典资产阶级自我超越的意识形态被保留下来，但却是消极的，作为自我疏离的美学、浮夸和颓废。

西贝尔伯格对神话的具体历史和辩证概念的一个关键是在他选择的电影主角的人物中找到。与托马斯-曼的《浮士德博士》--自我超越的古典理想的衰落和堕落--相比，西贝尔伯格首先关注的是巴伐利亚疯王路德维希二世，他比较琐碎和可悲，然后是卡尔-梅，他实际上称之为 "einen Trivial Faust"微不足道的浮士德。与曼对20世纪艺术和政治之间关系的象征性解释相比，西贝尔伯格的电影设置了一个更多的流离失所和古怪的星丛。17 "神话是讽刺和悲怆之母 "这一奇怪的说法18 似乎保留了现代神话存在于对立和反转结构中的直觉：极端变成了它们的对立面，对立面揭示了镜像的身份。托马斯-曼在谈到阿德里安-勒沃基恩时也谈到了讽刺和悲怆，但西贝尔伯格在处理戏剧性和结构性讽刺时，更有力地展现了现代神话的质地，这正是因为他所采用的材料太过华丽和破碎。

15. 《希特勒—一部电影》 p. 19.

16. 马克思："正如古代人民在想象中、在神话中经历他们的前史一样，我们德国人在思想中、在哲学中经历了我们的后史。我们是现在的哲学的当代人，但不是它的历史/当代人。--同样，我只是我自己的现在的想象的当代人：它的语言、它的乌托邦、它的系统（即它的虚构）的当代人（......），但不是它的历史。那里居住的只有闪闪发光的反映：幻象"。(Roland Barthe by Roland Barthe, [New York, 1977], p. 58-59)。

17. "他认真对待德国品味史上的媚俗"（Hitler Ein Film. p 243）.

18。《希特勒—一部电影》. p. 18.

如果现代神话确实是历史的幻象，它的负面印记从时间中抽离出来，那么西贝尔伯格在《路德维希，处子国王的安魂曲》（1972）中所采用的方法就是表明，路德维希的自我形象表达了一种乌托邦式的冲动，与一种与他截然相反的意识形态完全吻合：这种意识形态摧毁了他，尽管他从未认识到它是这样。只有通过并列，路德维希的生与死的形象才揭示了一个社会真相，而只有在他的生活向神话倾斜的时候，它的历史性才变得透明。路德维希是围绕着一个极性而构建的，其中心人物只有在外围才能看到：瓦格纳和俾斯麦。瓦格纳也许是西贝尔伯格所有电影中的关键人物。因为在这里，从艺术到政治的拱门被绷得最紧，神话的现代功能也最明显。在瓦格纳那里，神话仍然保持着它的幻象般的模糊性。他的神话音乐剧是 "颓废的"，并在其超微妙的心理学和其丰富的色情方面具有颠覆性。但它们也是资产阶级自我肯定的支柱，因为它们把资本主义颂扬为超自然的、古老的、元素性的力量的奇观。19 瓦格纳的问题--以及他的作品的挑战--取决于这种模糊性（我们将看到西贝尔伯格本人是如何处理的），在拜罗伊特之外，这种模糊性分裂开来，并发展成为一种明显的资本主义行动主义和美学沉思主义遗产的对立。瓦格纳试图将资产阶级的自我疏离综合起来，在俾斯麦统治下的政治重塑中 "实现 "了自己。另一方面，它产生了一种截然相反的冲动：创造并退回到 "人造天堂"，如路德维希的 "疯狂 "以及他为自己和他的古怪感觉所建造的纪念碑--新天鹅堡、林德霍夫、赫伦奇姆塞的童话城堡。俾斯麦帝国的媚俗中世纪主义和路德维希的巴伐利亚城堡的媚俗哥特式都是对瓦格纳式pathos的嘲弄，而且在某种意义上，是一部虚假的预言性作品的虚假实现，它试图将历史危机冻结在神话的形式中。路德维希的花花公子主义和威廉德国的新泰坦尼克式的狂轰滥炸相互映衬，成为同一种意识形态姿态的对立时刻，即病理性的误认：一个人（一个君主和他的 "人民 “的代表）和一个新兴的民族国家试图以神话般的自画像来解释并同时阻止社会变革，瓦格纳很方便地为其提供服装、姿势和情感。

19. 对西贝尔伯格来说，瓦格纳的艺术是神话的革命潜力的一部分，它作为一种非政治化的、精神上的幻想而得到了恢复。扩张的资本主义经济之所以能在意识形态上驾驭它，是因为从某种意义上说，瓦格纳对音乐的直接崇拜带来了实现的承诺，带来了即时的满足，激起了从审美到心理的渴望，而不朽的理念、生产的技术资源以及作品接受方式的大众特征，意味着作品本身不断掩盖的社会、甚至经济层面。

瓦格纳的艺术在与路德维希和俾斯麦的关系中成为一种不稳定的平衡的象征，无法维持。在路德维希那里，瓦格纳的艺术使人精神崩溃，并使其陷入孤独的孤立状态；在俾斯麦那里，瓦格纳的艺术甚至失去了对资产阶级无法从其原因中认识到资本主义动力的消极讽刺性声明，而是变成了对侵略性民族主义的肯定，充斥着明显的命运、人民和天意的玄学。历史要么在《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）中成为内向的和心理的，要么将自己外化，在对灾难的永久预期中寻求超越：（Gotterdiimmerung）中的 "女武神骑行"（Ride of the Walkyre）。这两种形式都是对否认历史的神话的逃避，这种盲目性本身就是历史的产物。20西贝尔伯格的影片分为两部分：第一部分讲述了路德维希从政治上逃到瓦格纳的音乐世界，他是瓦格纳最著名的赞助人，因为他在孤独的奢侈中演出了巨大的歌剧。第二部分通过一系列的表象（tableaux）记录了这种退回到六十年代的颓废状态在 "现实 "世界中的后果。由于路德维希花时间为 "特里斯坦 "或 “唐豪瑟 "的私人演出监督布景和选址，他确实发挥了政治作用，不过是被动的和消极的。这位 "处子国王 "是个同性恋者，是他家族中最后一个没有继承人的人，也是一个对奇观和时尚比对宫廷政治和金融交易更感兴趣的性感厌世的美学家，他占据了一个戏剧性的空间，从字面上和隐喻上来说，他是历史上以其他地方为中心的事件的 "配角"。尽管剧情主要围绕路德维希自己的巴伐利亚贵族亲属展开（他们试图阻止路德维希的奢侈消费，并在其兄弟的帮助下，通过宣布路德维希为精神病患者并下令将其伪装成自杀而最终击败了他），但这位巴伐利亚的最后一位国王在这个时代的历史中完全是一个边缘人物。德国的 "普鲁士化 “和抗法战争，导致德国在经历了五个多世纪的特殊主义和民族分裂后实现了统一。这意味着，在统一和工业繁荣的名义下，整个德国（不包括奥地利）--其自由派资产阶级、新兴社会主义和剩余的封建家族--都被置于普鲁士的准军事国家官僚机构的统治之下。

20. 那么，在现代主义时代，神话作为资产阶级自我封闭的形式出现，在其文学和音乐形式中以历史和社会决定论之外的身份结构来诱惑有文化意识的观众--这正是深度心理学变得有吸引力和意识形态意义的地方。神话中的这种消极冲动--它与历史类型的目的论和经济类型的决定论相对立的程度--正是西贝尔伯格想在德国文化中拯救的东西，以便为经济不再是人类发展的动力的未来保留一种潜力。但这种 "希望 "或 "乌托邦 "的时刻，在浪漫主义时期与现实世界如此不稳定地分离，并以这种形式成为马尔库塞对席勒的解读和布洛赫对千禧年神话的兴趣的焦点，它总是被设想为一个 "对立的世界"，因为作为现实的延伸，它成为 "肯定的"，并从批判变成道歉。在这种情况下，F. Jameson在《马克思主义与形式》（Princeton, 1971）中的评论，第119页。

这些发展确定了德国资本主义发展的意识形态和政治条件。-在这个框架内实现了德国社会的转型，最终导致了第一次世界大战、1919年的革命失败、魏玛共和国和早期法西斯主义所代表的 "成功 "的反革命。不连续的叙事是由路德维希的生活场景组成的，分为听他的理发师或一个年轻的情人，以及在他的住宅的梦幻般的象形装饰中徘徊，偶尔独自乘坐月光下的雪橇穿过巴伐利亚阿尔卑斯山的森林。在政治上，影片的中心是俾斯麦，他体现了新的德国，而旧的普鲁士正准备通过殖民化将路德维希和他的国家降到无足轻重的地位。但俾斯麦从未出现在影片中，而且在对话中也几乎没有提到。然而，影片的论点是这样构思的：路德维希，这个梦想家，他的深情和隐居的生活使他成为一个 "哥特式 "的颓废者，就像坡或维利尔斯-德-莱尔-亚当的传统一样，但也代表了一种政治立场。他的生活产生并反映了与他的普鲁士对手的咄咄逼人的现实政治一样有力和有影响的神话。西贝格敏锐地指出了这个专制、被宠坏和易怒的君主所带来的冲突和模糊性，因为他将路德维希的美学和音乐性与巴伐利亚的权力政治和宫廷争斗交错并列。当路德维希担心最新的发型，或让仆人告诉他 "外面 “的乡村居民和农民家庭的生活时，他周围的贵族们正忙着瓜分这些村庄、森林和湖泊，以确保他们从普鲁士工业化的接管中获利。自19世纪60年代以来，巴伐利亚一直存在着中央集权、建立工业基础设施和破坏当地生态、农业和农民社区生活的巨大历史冲突，这种冲突被表现为一种近乎滑稽的对立，巴伐利亚的贵族们穿着雷德霍恩帽，戴着蒂罗尔帽，与他们那脾气暴躁、不负责任、花钱大手大脚的亲戚争吵。他的颓废使路德维希不仅仅是普鲁士和巴伐利亚地主阶级游戏中的一颗棋子：出现了一种相互操纵对立地位的情绪，这种情绪在一部又一部电影中反复出现，并形成了西贝尔伯格展示德国历史辩证法的结构。因为在一个由精致的礼仪和同性恋情感支配的世界与一个由现实政治、工业化、暗杀阴谋和国家预算赤字支配的领域之间的鲜明对比之下，存在着一种秘密的勾结，由于在明显的个性冲突和利益冲突中没有被发现，这种勾结就更加强大。从某种意义上说，路德维希的美学反叛似乎只是一种可悲和徒劳的姿态。但是，他在政治领域的不妥协的激进主义的否定，他对巴伐利亚乡村和建筑的民俗和节日的奉献，也体现了对一个更好的世界的渴望；建立一个感性-感官的乌托邦的意愿，即使只是以异国情调的石窟和梦幻般的城堡的形式。

问题是，在俾斯麦的德意志帝国之梦中，人们是否发现了与路德维希的幻想相同的情感来源和精神资源在起作用。传统的普鲁士与巴伐利亚的对立被西贝尔伯格重新表述为另一个自我的对抗--其中一个在这个历史关头被压抑，将像幽灵一样回到生存者身边纠缠。普鲁士对巴伐利亚的殖民化作为政治统一的代价，将另一个统一和身份的梦想，即德国浪漫主义和理想主义人文主义的梦想推向了地下和内部。在镇压的过程中，它把乌托邦变成了一个不那么热切的死亡愿望，一种对灭绝和救赎的渴望，在瓦格纳的音乐和路德维希建筑的愚蠢中宣布了自己。有一天--在一个奥地利巴伐利亚官僚的儿子身上--它将通过以自治和自决的名义进行最无情的非殖民化，来报复和赎回这种扩张主义同时又自我毁灭的幻想：首先收回普鲁士，并在其军事机器的帮助下，把这个梦想带给整个德国和欧洲其他国家。这似乎就是路德维希的噩梦的含义，在那里他看到希特勒和罗姆在巴伐利亚的Schuhplattler跳舞，其装饰是从《坦豪瑟》中借用的，维特尔斯巴赫的王子、普鲁士的王储和德国皇帝组成了观众。西贝尔伯格对路德维希的看法始终是双重的。他是一个有记载的历史人物，在他的生活和性格中，可以研究德国历史上某个时刻的一些最相关的矛盾。但也有一个人物，他只是别人笔下的一个符号或形象。例如，同性恋/奢侈/感性和专制的关系构成了路德维希对他所鄙视和憎恶的新兴社会的反应和拒绝，他又回到了别人给他的标签和名字：疯狂。他为自己建造的城堡试图将自己孤立起来，并且--他是个有特权的人--创造一个属于自己的世界，在那里他可以在自己的感性的景象中思考自己。然而对他周围的人来说，这种反资产阶级、唯美主义的隐居是他精神错乱的证明，也是把他赶下台并夺走他生命的借口。一旦完成了这一任务，路德维希的城堡和奢侈的生活方式，他的疯狂的所谓证据就成了他的敌人的收入来源，当他们向游客和好奇者开放他的宫殿时：最私人的变成了最公开的，幻想可以用现金计算，因为维特尔斯巴赫家族用路德维希城堡的收入来支付他们城市的房子和土地投机。 这之所以成为可能，是因为路德维希的丹蒂主义采取了一种不仅为巴伐利亚农民所认可的形式：他是一个受人欢迎的国王，对他来说，他把财富、独特性和奢侈等补偿性的、被禁止的幻想变成了现实；他是对不可能的个性的渴望的理想化体现，其特点是完全自我陶醉和一心一意的眼光。他忠实于自己，因此最能 "代表 “他的人民。

路德维希的生活是一个关于商品形式起源的寓言，因为它影响了象牙塔审美主义的社会功能。因为正是基于这种双重形式的异化--他的自我实现的怪癖被他的同龄人视为疯狂，然后被人们视为偶像，因为他们可以解码并认同产生这种怪癖的动机和欲望--一个民间神话，如路德维希所制定的，才得以形成。一种可以被利用并转化为硬通货的魅力诞生了。因此，路德维希最后的背叛与其说是针对他的生命的阴谋，不如说是他变成了一个旅游景点，用来推销巴伐利亚的商品：唱着悠扬的歌，喝着啤酒的快乐的当地人，在迪斯尼乐园里重建的新天鹅堡，作为欧洲童话故事的缩影。因此，我们在影片中看到路德维希复活并取得了胜利：在朱红色的长袍下，他穿着Lederhosen和传统的民俗服装，以啤酒节乐队领队的假象唱歌和吼叫。 这种辩证的结构在几个方面都很重要：它不仅仅暗示了审美异议的吞并和恢复；它强调了民间神话作为一种狡猾的自我表达方式是多么必要，但又是多么脆弱，它们的结构是如何建立在一种双重束缚或双重误解之上的；最后，这种神话是如何被操纵以完全消除其政治层面的。路德维希生活和活动中固有的矛盾，也就是说，使他作为美学反动的主角而具有重要意义的东西，包括对中央集权、资本主义和区域自治的侵蚀的拒绝，在这个疯狂和梦幻般的国王的传说中被消除了。由此，他从历史中消失了，进入了奇观和偷窥的领域。影片中最令人难忘的场景之一是路德维希，他瘫坐在椅子上，睁大眼睛盯着镜头，而在他身后的墙上投射出他在看我们时看到的东西：川流不息的游客，在他的城堡的房间里穿来穿去，沐浴在红色的光芒中，仿佛在燃烧。这种效果是令人吃惊的：一个坦率的相机记录了导游的行程，游客们带着毫不掩饰的好奇心在窥视，相机在咔嚓作响，眼睛在跟随导游无形的手。我们被逼着参与到对隐私的侵犯中，亵渎了一个被翻出来的私人幻想。

V. 这些观点在西贝尔伯格的配套电影《Theodore Hiernies, Ludwig's Cook》（1972年）中以某种不同的方式提出。在这里，宏大的感性美学家是通过他的厨师的粗糙的唯物主义的眼睛看到的，因为路德维希的电影已经将歌德的《伊菲吉妮》的朗诵与一个爱说闲话的理发师的虚荣和卑鄙的唠叨对立起来。从某种意义上说，路德维希不妥协的主体性，以及他的仆人天真但同样不妥协的自我利益，都是对宫廷政治的拒绝。

然而，任何一方的关注点都极其狭窄--这里是崇高的精神主义，那里是身体健康和经济利益--重复了路德维希电影中审美主义和现实政治之间的辩证关系，尽管这一次的对立强调了意识形态的过程，即非政治性的东西，尤其是当它认为自己凌驾于政治之上时，会被卷入它有意忽视的任何权力政治之中。路德维希的厨师，在60分钟的慕尼黑官邸、Herrenchiemsee和Linderhof的导游中，对着镜头讲述了国王的坏牙和宫殿屋顶上的人工湖，该湖长期漏水到仆人的生活区。后者本身就是一个轶事，一言以蔽之，证明了那种将幻想的飞行压在地上的唯物主义泥脚。自始至终，厨师都表现出一个专家的幽默感，他知道自己的轻率行为的价值。这种方法让人想起布莱希特的方法：一个厨师未经反思的唯物主义可能比教科书更能说明历史，而对国王开支的经济分析可能通过背诵菜单或衣柜的清单来进行，是最有用的。因为西贝尔伯格主要不是对发掘有说服力的修饰和辛辣的细节感兴趣。路德维希由他的厨师讲述，就好比勇气之母在战斗前谈论将军蒂利和瓦伦斯坦，福斯塔夫讨论荣誉的概念，或者《麦克白》中的门童抱怨皇室的问题。他们不仅挫败了权贵的自命不凡，而且他们自利的观点--布莱希特所说的 "直率的思考"--暴露了认知的批判性力量，当人类从具体的处境中思考和行动时，这种力量被缩小并磨练到尖锐的程度。厨师的独白，当他解释屋顶漏水时--证明所有的人造天堂都有一个具体的基础--或者当他描述国王因为牙齿不好而不吃哪些肉时，传达了一种特殊的真理：那就是历史的不可复制的物质性，因为它保存在那些遭受历史而不是创造历史的人的经历中。这种物质性本身可以被商业化利用，或者仅仅作为一种表演效果，通过让扮演厨师的演员对着镜头，以导游的身份进行 "表演"，这本身就是影片前提的一种当代平行：影片所依据的神圣而又诙谐的回忆录。 希尔尼斯看似天真烂漫的性格揭示了一个狡猾无情的人，他通过敲诈维特尔斯巴赫家族（他见证了导致路德维希神秘自杀的一些阴谋），为自己争取到了金钱，开始了他在柏林繁荣的餐饮业生涯，在那里他能够利用他与疯狂路德维希的一次性联系的异国情调进行交易：维特尔斯巴赫家族利用路德维希的城堡，但路德维希的厨师同时利用维特尔斯巴赫家族和路德维希。西奥多-海尔尼是个机会主义者，因为他能读懂时代的迹象而发财。路德维希反对这些时代，但他也是演艺界的磨刀石，因为他的抗议形式在他的时代已经可以被解读为仅仅是标志，可以自由转换和交换的。因此，两部路德维希的电影不仅仅是关于浪漫主义美学和德国现实政治在1871年德意志第二帝国建立之前和之后的几十年中的相互联系：它们还"从下面"谈到了理想主义历史及其反面 "物质主义 “历史的商品化和规格化。

伴随着粗暴的冲突和戏剧性的讽刺的内在运动表明，德国的地缘政治统一实际上更果断地分裂了浪漫主义的统一愿景。首先，它使巴伐利亚/普鲁士的两极化成为意识形态上的过度决定（并不是说路德维希的厨师选择柏林作为他的烹饪和商业胜利的舞台），慕尼黑成为德国性格中抒情、艺术、精神、梦幻的体现，其无政府主义-波希米亚的一面的象征，而柏林则代表粗暴、物质主义、清醒和现实主义、冷酷和计算的资本主义一面。其次，它迫使统一和反对统一的愿望转入地下和内部，从而取代和扭曲了它们固有的政治、乌托邦的动力。正是在这个阶段，浪漫主义表现为一种将经验神话化的意愿，并试图在外部和其他地方进行不可能的综合。将存在塑造成寓言和传奇，成为那些能够看到军国主义加工业的新经济统治给历史带来的能量和变化的暴力的人的生活哲学，而田园诗人的有机增长愿景或比德迈尔公民的温和乌托邦对此没有提供解释。尽管如此，他们仍然坚持把他们周围发生的事情构建为心灵与物质、灵魂与社会、想象力与理性之间的二元论的证据。他们没有意识到这些对立面本身已经被挪用、归并和利用（这是西贝尔伯格在他的所有电影中不厌其烦地证明的），而是 "铁血浪漫主义的非现实主义者 "21将不可理解的东西与敌人相提并论，并将自己置于对生活的信仰之中，在自律和剥夺的火焰中锻造自己的意志（"Entsagung"）。

六、这样一个未被建构的、神话式的威廉德国的自欺欺人，是西贝尔伯格的试作《卡尔-梅》（1974年）第二板块中的核心人物。从外表看，卡尔-梅的生活就像一个来自萨克逊的堂吉诃德，被自己的虚构所禁锢，而这种虚构又给了他按照理想生活的力量。不过，对他自己来说，他的生活似乎更像泰坦尼克号，更像浮士德式。西贝尔伯格把他说成是一个纸浆浮士德（"琐碎的浮士德"），22 “垂死的童话时代的大师级神秘主义者。"23

21. 《希特勒—一部电影》，第242页。

22 《西贝尔伯格的电影书》 (Frankfurt am Main, 1979), p. 186.

23. 同上，第187页。

卡尔-梅（1842-1912）是著名的少年小说作家，自19世纪90年代以来，他的受欢迎程度一直不减，其吸引力似乎不受文学品味或意识形态气候的变化影响。他的小说讲述了一个德国人（"老碎手Old Shatterhand"）在美国印第安人中的冒险经历（《温尼图》），以及（作为 "卡拉-本-内姆西"，即德国人卡尔）在近东和中东的阿拉伯部落中的冒险经历（《从巴格达到斯坦布尔》、《穿越库尔德斯坦的荒野》、《酋长》等），培养了五代德国青少年男性的冒险、旅行、英雄主义和遁世梦想。尽管其中一些书在20世纪60年代被拍成了电影，但阅读卡尔-梅基本上仍是一种私人体验。进入廉价平装书时代后，这些书以清醒的、卡其色的、硬壳的版本出现。与漫画英雄、迪斯尼人物或《星球大战》中的机器人不同，卡尔-梅的英雄们几乎没有产生自己的视觉图腾；没有商业化的衍生玩具、海报、徽章或小工具。梅的追随者和成瘾者形成了一个比其他流行教派更神秘、更隐蔽的团体，尽管有数百万的销售额、电影改编、一年一度的卡尔-梅露天节以及在他的家乡德累斯顿附近的拉德博尔建立的梅博物馆。

西贝尔伯格认为，观众理所当然地熟悉卡尔-梅作为德国不为人知的几代人的教育家所取得的巨大成功。乍一看，他感兴趣的是小说之间的差异，小说中的兄弟之爱、激烈的忠诚、一尘不染的荣誉和人文主义的热情，以及卡尔-梅生活中经常出现的悲惨、甚至肮脏的情况。这些书以第一人称叙事的方式写成，塑造了善良、高尚、基督教的德国人形象并鼓励读者对此认同，他的主要成就是把自己伪装成非德国人，冒着一切可以想象的危险，证明自己是各地受迫害者的清廉朋友。这就好比在德国极度无情地试图获得一个殖民帝国的时期，一位通俗作家打算通过颠倒理想的方式来赎回这个目标。

对西贝尔伯格来说，卡尔-梅和路德维希一样，是一个典型的德国人造天堂的追求者：人们可以像历史上的卡尔-梅一样，通过旅行到自己幻想的地方去寻找自己的天堂，而且人们很可能像梅一样，因此而精神崩溃。人们可以在人类的爱和对自己工作的认可中寻找天堂，这是一项艰苦的工作，正如影片的视觉和文字论证所表明的那样，最后，人们可以在战胜自己的过程中寻找天堂，在自我牺牲中寻找天堂，在走向内在的道路上寻找天堂，在灵魂和无意识中寻找天堂....。在这条路上，卡尔-梅走得很远，并为胜利付出了他的生命。24

卡尔-梅建立了另一个纯洁、真诚和忠诚的世界，他把革命的但不合时宜的资产阶级人文主义投射到一个模糊的非历史的现实中，尽管如此，回过头来，我们可以认识到这是欧洲殖民主义时期，非洲、中东和美国西部都受到了白人的影响。

然而，具有讽刺意味的是，作者为了写这些伪自传式的叙述，从来没有离开过自己的国家。正如路德维希毫不犹豫地在时间和空间上重新创造他希望居住的任何异国风景一样，卡尔-梅也用一个世界旅行者的杂物、战利品和装饰品包围着自己，在萨克森州资产阶级别墅的家庭环境中，一件件地积累它们。影片开始时，卡尔-梅已经坐享着公认的好名声。直到一系列的危机，包括个人的和职业的，使他陷入阴谋，几乎毁了他。一个与之竞争的出版商急于利用梅的名气套现，将他的少年作品印刷出来，其中有一些淫秽的段落，试图指责他的淫荡和同性恋行为。他的自传经历纯属虚构--他极力否认--这一事实广为人知，还有他因偷窃手表而入狱的肮脏细节，这一事件迫使他在年轻时辞去学校教师的职务。这位百万英雄被打成了骗子、罪犯和吹牛的伪君子。诉讼、诽谤诉讼和无休止的法庭诉讼占据了影片的大部分叙事背景，尽管画面集中在梅、他的第一和第二任妻子以及构成德累斯顿小贵族阶级和地位意识街区的日常现实的家庭阴谋。影片以卡尔-梅在法律上的胜利、他在社会上的恢复以及西贝格所说的 "他的神化 "结束：参观维也纳的Kaisergruft，那里的巴洛克式窗户的光线像光环一样环绕着他。在此之后，梅可以回家，在他想象中的生活纪念品中死去。

西贝尔伯格认真地记录了个人的敌意和家庭的失败，因为它们明显地构成了他的英雄故事的内衬，他通过道德上的善良和身体上的力量所取得的征服是否定的行为。卡尔-梅是一个试图通过将非典型生活中的不幸和失败向外投射到遥远的地方来应对自己的生活的人：小时候，他在四岁前一直是个盲人，靠祖母给他讲的故事来滋养；成年后，正是对爱、认可和社会接受的渴望使他发挥了巨大的想象力。

25. 作家卡尔-梅是从一种典型的放弃行为中诞生的，这种行为改变并取代了冲突的来源：在家里的社会孤立转化为小说中的地理孤立，但在极端点上（致命危险的时刻。"他者 “的时刻），英雄遇到了一个同伴。流放和殖民主义被映射成一个自恋的幻想，在这个幻想中，读者可以把他自己的青春期的幻想放在一个理想的伴侣，替身，作为对恋母情结的逃避。在卡尔-梅的小说中，这个同伴应该是另一个（殖民地/为生存而战）种族的成员，这让人想起莱斯利-菲德勒在《美国小说中的爱与死》（伦敦，1967）中的某些论点。

防御、过度补偿和满足愿望的白日梦的机制应该为他赢得数以百万计的读者，为他赢得迟来的但却是可观的名声和财富，最后甚至以邀请和在维也纳的皇室法庭上朗读的形式获得社会认可，这就是西贝尔伯格的电影既戏剧化又试图以抛物线方式解释的悖论。阿道夫-希特勒本人是卡尔-梅的崇拜者，据说他出席了1912年的维也纳读书会，26他评论说："当自由的武器缺乏时，我们的意志必须永远取代它们。27 充满神经衰弱和疑病症的平庸生活被一生的渴望所超越，努力压制对梅的想象中的另一个自我的这些旅行和探索的认识：对太过痛苦的现实的抗议，既不能忍受也不能正面面对。 从某种意义上说，梅声称自己确实从巴格达到斯坦布尔或穿越落基山脉是正确的：没有人比他在萨克森省的生存斗争中更强烈地感受到这种旅行的道德和身体危险。他成功的秘诀，以及使他最终成为他的读者的创造者的原因（就像路德维希成为巴伐利亚人编造的神话并被维特尔斯巴赫家族转化为现金一样），是 "观众 "对以下事实反应较少。 作为一个历史人物，卡尔-梅是个边缘人，在地理上（萨克森--也是瓦格纳的故乡--::-是外省人的缩影）和智力上都是孤立的、体面的生活。他从来不是文学界或社会团体的成员，他的生活在影片中被描述为一种自我挫败的挣扎，每天为迎合和接受而奔波，使一个人成为自己最大的敌人。正是这种边缘性赋予了他病理性的价值：他必须从边缘征服中心，并在那里找到一个受损的生命的整体性，而他是通过出现的德国特色的铁的意志力和向内的超然世外的混合体来做到这一点的。"灵魂是一个遥远的地方，我们向它逃去。"28鉴于到处都有潜力被挫败的感觉，卡尔-梅的生活代表了以想象中的自传形式对其进行修正的努力。他相对无害的冒名顶替，比如在他的拜访卡上印上 “卡尔-梅博士"，是一个真正的存在主义项目的一部分。有一个场景显示他在他的图书馆里拥抱着地球。''我必须把自己变成一个传奇，这样才能明确我的书的抛物线意义。这可能是一个很容易毁掉我的野心，但当关系到整个人类的巨大问题时，一个人的命运又有什么关系呢？29

这样一个场景的荒谬悲怆pathos，是西贝尔伯格强调德国小资产阶级跨越自欺欺人和误解的深渊的方式，在这个深渊中，德国小资产阶级实现了向神话的巨大飞跃。正是作为一个自我创造的神话，强行压制了经济和政治，卡尔-梅，别名老碎手和别名齐格弗里德，成为一个典型的德国自我形象。他们的必要条件是作为大众英雄被消费，因为他们应该作为一个理想化的，但也是多愁善感的镜像发挥作用。

七、尽管从批判理性或历史唯物主义的角度来看，神话是一种认识和自我表述的意识形态形式，但也可以从不同的角度来看待这种神话和神话狂的能量。为了回应左翼对卡尔-梅的攻击，马克思主义哲学家恩斯特-布洛赫在1927年发表了一篇辩护词，题为 "温尼托的银枪"，西贝尔伯格在拍摄这部电影时当然知道这一点。30布洛赫写道：即使卡尔-梅从来没有实际执行过他所叙述的关于他自己的事情，从来没有去过他声称了解每一个刀片和灌木丛的地方，每个男孩都知道他是正确的。那么，谎言中一定有什么东西，即谎言所满足的对距离（"Ferne"）的真正渴望。31和西贝尔伯格一样，布洛赫认为，幻想指向了一个真相，如果不是关于历史上的个人，那就是关于读者的欲望。布洛赫继续说。"卡尔-梅是德国最好的讲故事的人之一，如果他不是一个可怜的糊涂的无产者，他可能会成为最好的故事大师。(......) "他的情节就像一场无法逃脱的恶梦，或者像一场让人百听不厌的救援。读者甚至会失去他正在阅读的意识，就像做梦的人不知道他在做梦一样。这就是为什么人们可以一遍又一遍地阅读这些书，因为它们可以被遗忘。"32卡尔-梅，可以说是两面看：他是最后一个讲故事的人，也许甚至是本雅明意义上的讲故事的人，由于身处 “外省"，他仍然可以传达共同的经验和集体的欲望，因为它们表现在童话、冒险故事和异国情调的纱线中。然而，这些流行的形式不再是无辜的，无论是对历史，还是对经济，因为梅也是第一个大众市场的作家，他的作品和读者群立即涉及商品生产和分销的技术和资本。

这正是西贝尔伯格在影片中提到的观点，他展示了梅的个人和精神危机是如何被金融丑闻和与出版商的争吵所催生的。然而，布洛赫强调了另一个时刻。他区分了两种类型的逃避主义，对于其中一种，他使用了 "媚俗 "一词，另一种，他称之为 "colportage"。卡尔-梅的写作（或自我贬低的梦想写作）是 "colportage"，因为他："是一个对更好的世界充满渴望的小资产阶级（...），他刺穿了他的时代的浮华。他幻想的不是资产阶级的浪漫理想（贵族、沙龙和乡间别墅），也不是在比德尔梅克时期流行的骑士精神的故事。相反，他重新创作了芬尼莫尔-库珀（Fennimore Cooper）时代的美国印第安人小说，充满了革命理想。除此之外，他还加入了游乐场的装饰品，帐篷表演的真实东方，因为一般的自由活动不能在自然主义的基石上搁浅，而是要在梦想的褶皱中着色和映照。卡尔-梅的几乎所有东西都是梦的外在表现，从一个想要更大生活的受压迫者那里翻出来。" 33

对布洛赫来说，马戏团、民间神话、游乐场或童话仍然是反资产阶级的，因为它们见证了被压迫者的想象力，并为解放和逃避的梦想提供了诱因。 媚俗试图将一切异国情调带入资产阶级家庭的范围，并将其他时期和其他文化的风格变成装饰品，仅仅是家庭使用和消费的配件，而彩绘坚持其他性，坚持距离，坚持疏远，因为它表达了一种脱离资产阶级家庭和臃肿的客厅的愿望。卡尔-梅住在他的德累斯顿郊区，仿佛他的别墅实际上就在温尼托的营火边上。窗户玻璃破碎的温室里有一个完整的帐篷，在他死亡的时刻，卡尔-梅 "回到了永恒的狩猎场，"他的身体躺在帐篷旁边的石板上，雪从漏风的玻璃屋顶落下。他的妻子裹着黑衣，静静地坐在那里，就像约翰-福特的《夏安之秋》中为部落首领服丧的夸父一样。梅的拜访卡上写着他的地址是 "碎手别墅"，但西贝尔伯格，也许比布洛赫更不相信梅的想象力的无产阶级根源，认为他强加给自己的自我疏远既是心理上的，也是阶级决定的：

卡尔-梅把他所有的问题和敌人都搬到了他的远西和远东冒险的主角中。我们把他们带回来。在电影中，他的生活是他内心独白的投影。一个人在寻找失去的天堂，走典型的德国死胡同（”lrrweg"），从自我造成的地狱中寻求救赎。约伯和浮士德合二为一（......），是穷人和富人的民族英雄，从希特勒到布洛赫34。

33. 同上. p. 172.

布洛赫以卡尔-梅为代表的案例是关于大众文化的解放或进步层面的更大主张的一部分。重印温尼图作品的《时代》杂志（Erbschaftdieser Zeit）希望为1930年代的社会主义斗争做出具体贡献。布洛赫对德国共产党的官方文化政策进行了抨击，提醒他们不仅要赢得工人阶级以及小资产阶级的头脑，还要赢得他们的心灵和想象力。布洛赫认为，让国家社会主义的宣传来利用和占有整个民间传说、大众幻想、乌托邦神话和大众文化英雄的浪漫遗产，共产党人犯了一个严重的战术错误。法西斯分子成功地在情感上和力比多意义上与小资产阶级和工人阶级结合在一起，而共产党人提供给他们的只有数字、事实和统计数据。

(在纳粹对民间文化的利用中)仍然存在着一些更古老和浪漫的反资本主义，知道他们的生活中缺少一些东西，以及对不同生活的渴望，但还不清楚。农民和白领工人暴露的处境在这里找到了具体的反射reflex，而不仅仅是一种落后，有时也是真正的不平衡发展的反射，是早期生活方式的经济和意识形态的残余...... 断裂和矛盾）现在被小资产阶级接管，被资本主义武装起来与无产阶级斗争：以不同的方式，他们可以成为一个突破口，或者至少可以削弱反动阵线。"生命"、"灵魂"、"无意识"、"民族"、"整体性"、"帝国 "和其他反机制不可能以这种百分之百的反动方式被使用，如果革命不只是公正地揭开它们的面纱，而是以同样的权利具体地竞标，并提醒自己这些范畴曾经是谁的财产......。并非所有仍然 "非理性 "的东西都是注定要消失的愚蠢。对--我们可以说：存在的延伸--的渴望仍然存在。35

布洛赫的书在出版时（1935年）受到了左派的猛烈抨击，瓦尔特-本雅明当然知道布洛赫在说什么，他发现语气和时间都非常可疑。但布洛赫的序言非常准确地概述了西贝尔伯格的立场，当他站在神话和非理性主义一边，反对科学书刊和新马克思主义理论的干瘪的理性主义，以及大规模生产的娱乐（"色情"）的另一边。

路德维希的死使巴伐利亚也能有一个关于国王的民间神话，他就像凯夫豪森山的巴巴罗萨一样，在需要的时候从几个世纪的沉睡中醒来，把他的人民从压迫中拯救出来。这种以救世主或救赎者形象为中心的民族神话是末世论，其中过去的辉煌时刻被投射到未来。

34. 《西贝尔伯格的电影书》, p46.

35.这次的继承权，第19页。

它们是西贝尔伯格式主人公的典型执念。卡尔-梅，拥抱全球，想把自己的生活变成一个传奇，一个模仿者。讽刺的是，西贝尔伯格很清楚，这些末世论自以色列出埃及的时代起，就一直激起了一个假弥赛亚的权杖和可能性。路德维希关于希特勒在维特尔斯巴赫王子中的恶梦，也预示着他的一个转世将是一个冒牌货和替身。卡尔-梅被自己的冒名顶替所折磨和困扰，在西贝尔伯格给他的独白中谈到了对他的人民的恐惧，并发出了爆炸性的警告："如果有一天出现了错误的人，请上帝怜悯我们。"36 这种联系强调了德国浪漫主义和政治生活之间的辩证关系，因为浪漫主义神话的理想主义可以被看作是在此时此地通过单纯的意志行为而产生的对其实现的更热切的渴望。浪漫主义的乌托邦们，仍然受到法国大革命和民族解放战争的鼓舞，阐述了只有艺术和音乐才能表达的统一、认同和一体的愿景。一旦沉浸在宗教、经济和国家政治中，这种愿景就会分裂和支离破碎；因此，它受到了伤害，诞生了一代又一代的梦想家、人间和人造天堂的追求者、寻找双身的理想主义者、寻找自己镜像的自恋者。在路德维希的电影中，欧洲象征主义和颓废主义的遗产被引用，西贝尔伯格的布景和装饰让人想起，从安格尔到古斯塔夫-莫罗的借用，福楼拜的异国情调，他在《萨拉博》这样的书中展示了人造天堂与帝国主义的共存--一个文明（迦太基、汉尼拔）屈服于征服、殖民和毁灭的沉醉、繁茂的痛苦。

八、卡尔-梅如此完美地符合弗洛伊德在他的介绍性讲座中对艺术家的著名定义，这也许不是偶然的。由于被生活剥夺了确保幸福的普通成就，艺术家将他的神经质伪装成有吸引力的日景，从而最终享受到他当初羡慕别人的东西，"荣誉、名声和女人的爱"。弗洛伊德从历史的角度描述了西贝尔伯格感兴趣的感性、自我压抑和审美理想主义的领域。路德维希和卡尔-梅都是艺术大师的典型，他们的心理属性和艺术家的驱动力是存在的，但不管出于什么原因，艺术的客观性和专注性是不存在的--被折叠成部分和扭曲的对象化。 我们可以看到，希特勒，这位艺术大师（"verhinderter Kiinstler”）是如何被瓦格纳的音乐所触动的，就像他对国家管理、照明、装饰、建筑、城市规划、交通技术和大众传媒的问题所着迷一样，在西贝尔伯格的概念中，希特勒逻辑上遵循路德维希和卡尔-梅的观点：辩证法是德国文化历史和奇观政治中的半艺术性特质。

随着希特勒的出现，这种边缘化和去中心化的现象发生了逆转，以便使这种公共生活的审美化在德国占据中心地位，使德国在世界舞台上占据中心位置。意志的理想主义变成了对奇观的意志，外观的现实吞噬了所有其他的现实。

这是西贝尔伯格关于拜罗伊特的电影的主题核心。卡尔-梅（Karl May）已经关注了外在化的国内影响，使公共的本质上是私人的、补偿性的幻想。关于瓦格纳的儿媳妇威尼弗雷德-瓦格纳的四小时纪录片（1975年），相当明确地讨论了私有化和公共生活的关系。这部影片被解释为试图证明瓦格纳的作品因其与纳粹主义的联系而受到损害，这种污染在威尼弗里德-瓦格纳和希特勒的友谊中得到了象征性的表达。影片通过让这位老太太简单地说话来详尽地记录这一点，从而像路德维希的厨子那样暴露自己。37

然而，在西贝尔伯格的整个德国三部曲的背景下，这部纪录片更像是一篇文章，试图理解这段在当时广为流传的友谊，以及尼姆堡审判中特别听证会的对象，它本身是建立在一个有说服力的分裂上；建立在一个压抑、补偿、性欲固定和误认的系统上。这部电影惊人地证明了在他们的友谊中，威尼弗里德和希特勒不能不把瓦格纳的音乐放在次要地位的程度。虽然拜罗伊特和瓦格纳崇拜者提供了外部框架和合理化，但实际的关系是建立在其他方面的。两者都在对方身上认识到了私人与公共之间的特殊和极端的分裂，以及作为有意识地承担的角色的 "个性 "与这种个性所表现出来的行动领域之间的不连续性。温弗蕾德不仅忽视了 "沃尔夫 "在公共场合的言行，她几乎没有能力注意到这一点，因为她自己的生活已经训练她不去看她所称的亲近的人的 "弱点”。温弗蕾德压制了她的私人感情，为了成为隐私的公共代表，瓦格纳家族而消灭了它们。另一方面，在她在场的情况下，知道她会忽略一切 "政治性 "的东西，希特勒就可以保持隐私。他的私密性，这个被压抑的艺术家，放荡不羁的人，这个无能的 "艺术家 "王朝（斯佩尔、戈培尔和其他人）的创始人，在瓦格纳家族，特别是在威尼弗里德的儿子们身上，找到了艺术和家庭文化的传统，被提升到了一个 “企业"，一个国家产业的水平。如果说希特勒在瓦格纳身上欣赏的是隐士、表演艺术家、意志的魔术师，那么他则经常光顾威尼弗里德-瓦格纳，并把她当作艺术家的母亲来追求，她提供了他完全缺乏的家庭，以至于他可以在这种关系中扮演软弱、冲动的孝顺角色。

37. 另见《新德国批评》18期（1979年秋季）的详细评论。

九、路德维希二世、路德维希的厨师、卡尔-梅、威尼弗雷德-瓦格纳、希特勒：这些主角似乎是按照时间顺序排列的。但是，把这样的时间顺序解释为因果链，就等于把一种历史主义的形式强加给了西贝尔伯格，而他与这种历史主义的关系就像他对历史的社会经济决定因素的研究一样遥远。他的重建和分析都是由一种完全不同的 "文本性 "维系的；在这种 "文本性 "中，类似的反常现象和象征的重复和重申被认为是德国问题之谜的关键--海涅或马克思的《德意志的哀歌》。西贝尔伯格为自己重新定义了这个社会对其文化的自我反思，这种自我反思似乎总是采取一种救赎性的、自我牺牲的神话形式，而对于其作为对象化的信仰和目标的生存，似乎没有什么代价是过高的。在《我们的希特勒》中，这种争论的不同模式被汇集到了四部电影中。在这里，它不仅被恢复了，而且还发生了质的变化，以便揭示出另一个参照物，以及一个比德国历史更大的潜文本。

关键问题不在于社会与其文化之间的关系是否必须建立在自我确认的基础上，而在于这种镜像是否是一种自我反思的形式，或者事实上只是在一种自恋式迷恋的循环中阻止自我反思。这个问题在西贝尔伯格的电影中以双重身份出现。首先，他似乎把黑格尔的一句话作为他的文本，他认为 "美学上的必要性 "来自于 "直接现实的缺陷"。在心理学意义上，作为一种补偿形式，或在历史学意义上，作为一种乌托邦式的渴望，这种艺术观和审美努力在路德维希电影和卡尔-梅中占据了重要地位。

第二个方面与该阶级对文化的重新定义和认可有关，该阶级通过市场或私人赞助的方式，在其时代的艺术作品中寻求其自身阶级理想和过去斗争的理想化形象。这是一种转化为形式美学价值的形象，在和谐、统一和整体的理想中得到了最简洁的表达。这种希望看到自己的历史升华为形式和普遍性，从而退出历史的愿望是资产阶级文化的一个方面，它在19世纪变得越来越有问题，它打开了历史和神话之间的症状和非症状关系，西贝尔伯格在《我们的希特勒》中关注了这一点。文化危机 “反映在德国的文化思想中，又有两个方面：它导致了一种艺术，在形式上和表现上都把资产阶级自我封闭的越来越多的证据，一个阶级对它所创造的社会的困惑纳入其中，以至于历史上产生的现实被神话地感知和表现。这样的艺术倾向于将自己与它所属的社会完全对立起来，并且在所谓的现代主义时期，不仅放弃了它作为民族或世界文化的代表（再现）角色，而且放弃了再现本身，以及艺术家的任何表现功能或与观众的共感关系。

波德莱尔的现代主义，马拉美或古斯塔夫-莫罗的象征主义，以及卡夫卡都属于这个范畴。这种文学和艺术在德国被本雅明理论化，被阿多诺辩护，被卢卡奇攻击为颓废。它的另一面是要克服这种自我孤立的经验，如果有必要的话，通过意志和肯定的行为来否定它。现代主义的另一种艺术是一种效果，一种冲击，一种直接的呼吁，一种震撼，一种表达，一种悲怆和情感。它致力于缩短艺术和行动之间的距离，缩短 "美学上的必要性 "和 "直接的现实 "之间的距离，它试图通过自愿主义和构建自我的英雄形象来消除自我孤立的状态。这种策略可以说是20世纪早期几十年各种前卫运动的特征--未来主义、表现主义、达达--尽管在大多数其他方面，它们被公正地视为不同的和独立的。然而，决定性的是，即使在他们的时代，这种前卫也有一些不合时宜的东西，或者至少，关于他们所采用的策略。关于未来主义或表现主义是否与政治法西斯主义的兴起有关的讨论，由于忽视了艺术前卫所掌握的复制手段的（相对）原始性而受到影响，这使得他们的政治相对无害。在适当的时候，法西斯主义在这方面已经在欧洲过时了，因为它的直接讲话形式被另一场技术革命所取代。这就是为什么西贝尔伯格坚持认为，在希特勒之后，德国的问题变成了欧洲的问题，或者说，它变成了（西方）民主国家及其生产和再生产系统的问题，特别是在再现表征领域。这些对资产阶级古典艺术（包括浪漫主义）的中介和镜像功能的崩溃的反应可以在瓦格纳身上得到最好的研究，正是因为他的艺术如此充分地参与了对资产阶级自我分裂的表现，以及在神话中通过英雄式的自我肯定、情感美学和奇观来克服/否认自我分裂的尝试。38 瓦格纳的总体艺术作品在许多方面准备并伴随着审美观念的变化，而电影则是这种变化的现代化的、被剥夺的、技术性的执行者：因此，瓦格纳与纳粹主义的联盟是法西斯主义与电影联盟的一个更原始的、意识形态上的版本，而电影又预示着消费资本主义和电视。

38. • 年轻的尼采对未来艺术作品的热情是错误的：所发生的是电影从音乐精神中诞生。对于这一点，有一份来自瓦格纳核心圈子的早期认证文件。1980年3月23日，即远在电影摄影技术发明之前。张伯伦在给科西玛的信中谈到了李斯特的但丁交响曲，它在这里代表着整个领域。'在黑暗的礼堂里用一个下沉的管弦乐队指挥这首交响乐，让图像在背景中传递--你会发现，今天所有的李维斯Levis和我所有的冷漠邻居（......）都会欣喜若狂。"（Theodor W. Adorno, Versuch uber Wagner, p. 100/101）。西贝尔伯格在他的著作中明确采用了 "悲剧的诞生来自音乐的精神 “这一公式，例如在《西贝尔伯格的电影书》中，第14页：”电影是未来的音乐"，但显然没有意识到阿多诺的讽刺。

39. 苏珊-桑塔格在她的文章《迷人的法西斯主义》中称："异化的消解--通过意志的行动和集体的努力。西贝尔伯格反过来联想到必要的推论，即那些相信这种自愿主义的人中自我疏远的证据：他们的服从、屈从、自我否定、"其他"，特别是在专门讨论希姆莱的长篇文章中提出。

40. "面对历史问题（德国知识分子和作家对社会和政治问题缺乏兴趣），导致了尝试性的解决方案，这些解决方案是替代性的，具有神话代用品的特征，代替了实际的社会性。" (托马斯-曼.关于文学、艺术和哲学的著作[美因河畔法兰克福和汉堡，1968]vol. 2,p. 250).

我们可以回顾一下托马斯-曼对瓦格纳的评价。曼一再强调，瓦格纳的秘密在于他能够恢复某种神话思维，并将其与社会分析和政治对立起来，然而回到神话的古老主义只是显而易见的，因为瓦格纳的现代性在于，神话也是深度心理学的语言，"拉菲尼特"raffiniert" “和分析性的。在瓦格纳身上，政治从现代意识中消失，就像在许多颓废的艺术中一样，是以围绕着性、女性和对死亡的迷恋为代价换来的一种超级微妙的心理学。通过占有瓦格纳，纳粹占有了神话，同时又压制了对其心理学的了解。只有这样，他们才能以大规模的方式将政治心理学化。而这似乎是西贝尔伯格想抓住的星丛：作为神话的政治只有通过对作为精神分析的心理学的否定和压制才有可能，将其转变成一种意志的理想主义，而神话则为其提供了形式。39在电影中，将神话转化为心理学的经济技术基础（然后被否定）仍然是隐蔽的和不被承认的。西贝尔伯格想说的是，希特勒和资本主义之间的关系不能通过直接嫁接马克思主义到对纳粹主义的分析中来理解，而只有当它首先通过电影被理解为一种大众现象时才能理解--两者都是 "德国 "浪漫主义神话的欺骗性继承人。40 瓦格纳的音乐正是这样一种大众现象，在某一层面上与政治相减。但是，正如威尼弗里德-瓦格纳的电影所展示的那样，尽管音乐背对着社会世界，以发热的接近性的半色调语言暗示神话中的天堂，但瓦格纳为保持这种异世界性而创建的机构（拜罗伊特和瓦格纳王朝）却大量地插入了政治、历史和经济之中，并因此说出了他们自己的公共讲话语言。

现在应该可以看出，西贝尔伯格为他的希特勒计划做了多么精心的准备，他建立了一个概念和美学框架，在这个框架内，各种子和互文在一个潜在的连贯的、但复杂的论证中相互配合。41 如果希特勒电影仅仅是对其标题--《我们心中的希特勒》--的七小时放大，那么它就有理由被指责为政治上的天真和不合时宜。早在1939年，托马斯-曼就在他的文章《希特勒兄弟》中表达了德国资产阶级或小资产阶级的愿望和阶级心理的这种特殊的歉意，随后无数关于法西斯主义的形而上学研究也随之而来。但西贝尔伯格对确立德国对希特勒的认同这一社会学事实仅有一点兴趣，而更具体地致力于证明这种认同的机制和后果。因此，这部电影成为对文化条件的自我反思，它的可能性，在调解和直接性、自我确认和自我疏远的辩证关系中被考虑。为了突出这一点，西贝尔伯格拆解了历史，把它割裂开来，碎片化，把它模（戏）仿成集市上的表演，一个情节剧，一个木偶戏，一个轰轰烈烈的怪诞场面。他首先要摧毁通常与叙事相关的背景和决定因素，以及对历史的分析和对起源和制动因素的寻找。

十、从开头的标题开始，《希特勒，一部电影》就意识到观众的定位和称呼方式。它以好莱坞电影吸引观众的方式开始，用大胆的特效暗示屏幕的三维性：物体从无限深的空间中冲向观众。42 西贝尔伯格引用了这些直接攻击的形式，通过《星球大战》、《亲密接触》、《超人》、《现代启示录》或库布里克的电影中某些超级壮观的场景，使人们熟悉了这些形式，并迅速揭示了它们是人造的，是技术性的障眼法。

他通过叠加和溶解逐渐做到这一点，取代了一个可以被认为是 "后台 "和废弃的空间，充满了假人、碎片和道具。电影模拟参与的诡怖（uncanny）的力量被勾勒出来，以便在影片的其余部分被驱逐。一个隐喻的链条--星星、眼泪、玻璃球--将 "世界"、"宇宙 "转化为视觉和眼睛的过程具体化了，电影毫不费力地完成了这一转化。玻璃球是爱迪生的 "黑玛丽亚 "的缩影，是第一个电影工作室，它本身就是一种投影和人造眼睛的形式。这个关于电影视觉起源的寓言被设置在一个废弃的舞台上，它成为历史的舞台，随后的事件将被展示，但从未被完整地重现或简单地展示。这部电影关注的是重演，是复活，是对被抛弃的人和被拒绝的人的重新激活（re-animation）。亲身拍摄的材料不会自发地跳起来，跳入生命，就像它在电影院里通常在摄像机滚动时一样。相比之下，要使历史 "接近"，进入近距离观察，需要一个双重的调解过程。它必须崩溃，它的流动和连续性需要被打破。但它也需要一个传唤者和一个被传唤者--历史叙述的虚假的非个人性必须被消解为话语性、复调和说话的声音。

西贝尔伯格再次以象征性的方式开展工作。可以看到一个孩子走向前景，她也被显示为站在一个斜坡的边缘，是风景空间的一部分，并被它所笼罩。她看着镜头，正面对着一个看不见的观众。最后，一位司仪出现了，他用一段讲话向观众说明，历史是一场 "表演"。在这两个人之间--经验丰富的表演者和一个睁大眼睛的孩子--发生了直接的交流：他们是角色的形象代表，发送者和接受者。两人都正面对着镜头，因此只有在他们的视线之间，通过隐含但从未实现的观众的调解，才能发生交流。西贝尔伯格明智地称他的电影为 “对话，实际上是独白"。"44随着孩子和表演者的引入，影片的基本结构被确立了，它的对话--独白，正面--潜意识的模式从未被放弃，无论它如何被淹没，无论影片的真正观众如何痛苦地将自己置于对话者之一的位置来完成这个回路。我们可以在同样的意义上理解对事件的宏观和微观视角的同时存在。司仪有一个望远镜，他用它看到了从月球上出现的地球，而月球又像先前看到的玻璃球，成为散落在舞台上的儿童玩具的一部分。与特效技术所带来的期望相反，西贝尔伯格设置了一系列的迂回、逆转和移位，所有这些都与视野和观点有关。

43. "独白作为被说出的乐谱 "是西贝尔伯格对这个过程的定义（西贝尔伯格的电影.p.22）。

44. 希特勒一部电影, p. 231.

历史问题被带入了一个在废弃玩具中徘徊的孩子和一个展示奇观魅力的歌舞表演者这两个极端之间的张力之中。 例如，《不可抗拒的崛起》中的理查德三世/芝加哥黑帮/阿尔图罗-乌伊/希特勒的构造）和马克思主义教科书中对法西斯主义的分析（"Sachbuchwissen"）的 "唯物主义 "调解。 西贝尔伯格的疏远手段不是针对一个历史 "真相"，而是针对一种关系的结构，无论是哲学上的主体与客体的关系，作为知识的条件，还是政治上的主人与奴隶、生产者与产品的关系。更特别的是，正是在关于视觉、再现与可再现性、奇观与魅力的限定争论中，司仪概述了节目的主题。随着各种纳粹人物的介绍，将他们与希特勒联系在一起的共同因素作为另一种形式的镜面识别出现了。施佩尔对他与元首的第一次接触作了如下描述：

"那是朋友们经常带我去参加的那些大型公开会议之一。他说了一句话。就像他一贯的讲话一样。一阵骚动，啤酒瓶、破碎的椅子、鸡蛋，我的外套被浸湿，沾满了污渍，突然他站在我面前，然后没有人，脱下他的外套给了我。我穿着他的外套站在他面前。他的外套，像一个保护和燃烧的衣钵。他选择了我。在成千上万的人中选择了我。这是他的选择，而且是正确的选择，因为他总是选择正确的人。我不知道是什么让我选择了他。是他选择了我还是我选择了他？我不知道。不知何故，这是不可避免的（......）。

在戈培尔的案例中，这种联系也是围绕着作为一种认可形式的迷恋而建立的。

我向前走，不，我被驱赶到平台上。在那里我一直站着，看着他的脸。这不是一个政治演讲者。这是一位先知！（......）有那么一瞬间，他俯视着我。（......）我有些恍惚（......）这就像一生的誓言。而我的眼睛则淹没在两颗蓝色的大星星中。46

这两个场景都记录了个人的异化和社会的边缘化是如何被一种奇怪的相互承认的自发性所克服和扫除的，其代理者是希特勒的目光，他的 "星蓝色的眼睛"。法西斯主义在这里被描述为在城市生活的公共领域中，在家庭和资产阶级（和俄狄浦斯情结）社会化的通常场所之外的一种相互和相互维持的自我确认。相反，这些地方和场合是集会、群众大会、啤酒馆、街头战斗。

45. 同上，第108/9页。

46. 同上，第160页。

西贝尔伯格采用的最有效的手段之一是无线电广播，即德国广播公司的招牌歌曲、时间信号和主题音乐。在战争期间，德国军队的前线一直横跨欧洲，延伸到非洲和亚洲，正是广播在这些遥远的距离中创造了一种不可思议的、完全虚幻的亲近感。47 西贝尔伯格用1942年的圣诞广播来勾勒出这样一个场景，记录了法西斯主义利用大众传播的新技术来创造共同目标的幻觉和存在感的技巧。实际上，对纳粹的自我理解如此重要的 "Yolksgemeinschaft "的政治和意识形态概念，主要是大众传媒技术的产物，为一个本质上是中世纪的社区概念服务。48

希姆莱在西贝尔伯格的影片中占有如此重要的地位，为什么有一个多小时的时间用于讲述他的倾诉和忏悔，因为在他身上，通过认同来寻求自我遗忘的自我疏离感是最明显的。希姆莱被自我怀疑、无能和对个人失败的认识所困扰，他被显示为追随希特勒，因为他自己和13世纪的一位斯陶弗国王之间有一种秘密的认同。49在这里，历史作为现在的再神话化，作为焦虑和不安全的自我的广告室的功能被发挥到了极致。49

在这里，历史作为现在的再神话化，作为焦虑和不安全的自我的更衣间的功能被发挥到了极致。正如马克思在谈到法国大革命时已经指出的那样，历史时刻只能被资产阶级在对另一个更遥远的历史时代的强烈自我认同的幌子下把握住。希姆莱不是作为一个历史人物或人格而受到关注，不是他的私人痛苦和优柔寡断；不是他对轮回或 "冰河时代 "的信仰，而是希姆莱作为一种历史现象的象征，这种现象一直延续到现在：为了永久的个人化装的目的而提供角色、风格和信仰。西贝尔伯格称这是 "扮演希特勒"。" 50

47. 这是法斯宾德的《莉莉-玛琳》（I 981）中的中心主题。

48. 当历史学家问及为什么这样一个明显不合时宜的想法会如此轻易和坚定地被接受时，他们往往忽略了媒体的内在影响，它们暗示和实现这种存在，这种理想的力量。就像很多时候一样，是技术在恢复和创造历史上先前的、不合时宜的交流和社会生活形式。技术往往不是用来产生新的社会互动形式，而是重现那些带着（怀旧）情感的形式，从而通过丧失感的第二位自恋来约束消费者。这就是媚俗的本质，无论是法西斯艺术还是看起来像实心松的可塑物。与战争期间的法西斯圣诞庆祝活动相比，今天的电视节目，如英国的Nationwide或Good Morning America，都是通过媒体技术制造 "生动性 "的苍白的模仿。

49. 《希特勒—一部电影》，第212页。

希特勒电影在观众面前展示的所有人物似乎都在通过希特勒与他们自己进行交流--一种消极的、几乎是催眠式的自我嘲弄的 "无效 "和空虚，将对话变成了独白。 作为魅力和热情的体验，它与欧洲现代主义的自我反思性和古典戏剧的疏离感直接对立，后者部分源于布莱希特对正在出现的法西斯公共领域的分析。51那些作为广告牌上的剪影出现在空旷舞台上的畸形的、不可思议的救赎者、暴君、替罪羊、巫师的学徒--卡里加里博士、马布斯博士、诺斯费拉图、泥巨人--并不是事后认为的希特勒的前兆。相反，他们的出现使德国自浪漫主义以来的一元论对话的一个关键形象得到了发挥，20世纪20年代的德国电影是这个形象的暗中和肆无忌惮的继承者：双身的形象，在从《布拉格学生》开始的德国电影中，他的出现总是让主角感到震惊，然后是对这种危险的自我认识的同样激烈的否定。 它使自我形象和对象选择之间的关系处于暂停状态，一旦这成为一个政治上的自我实现和明显的命运问题。如果有的话，这些剪影更多的是作为希特勒的替身，它们所显示的是爱与恨的模糊感觉，将主体与他的另一个自我联系在一起，在法西斯主义中被压制、取代并 "精简 "为对魅力领袖的崇拜，通过弗洛伊德之后的 "次级自恋"。 "西贝尔伯格选择了弗里茨·朗的《凶手是M》作为这种自我分析的最明确的描述，在那里，一个异化的反省是通过政治和历史的压抑层面进行的。M的最后讲话在《我们的希特勒》中被长篇引用，因为他面临着黑社会首领的私刑--现在不可能不记得弗赖斯勒式的纳粹审判，就像为公众消费而记录的那样，当 "7月20日阴谋家 "被判刑时。即使在原作中，洛尔这个角色也困惑地意识到，他正在被他自己追捕，在谋杀小女孩的过程中，他在某种意义上是在惩罚自己，至少是自己的那一部分，因为受到伤害，认同脆弱、无辜、"女性化 "的自我形象，他的另一个自我对其进行仪式化的报复。

50. 同上，第88页。

51 . "（战后，随着德国电影业的毁灭）一种新的认同结构被发现，并最终被广大群众所接受，其基础是压制。(......)这样一来，电影作为一个整体，在德国不再作为一种艺术形式或其人民的艺术表达方式而具有代表性。(......)如果我选择旧的开始(UFA时代的卡尔-梅电影)，它与自我认同的新机会有关，它在政治上和电影历史上都为今天提供了机会"。(西贝尔伯格的电影 p. 224 / 5).

就像朗在剧中塑造了一个精神分裂的自我，两种特定社会下同样不当的回应，嗜杀和脆弱的灵魂并存在同一躯体中，西贝尔伯格通过引用将M与希姆莱最直接地联系起来，并由此”恢复 "了一个历史维度，希姆莱为党卫军士兵因每天必须处理多达1000具尸体而遭受的精神危险感到痛苦，同时承诺在立法层面上给予 "动物保护协会以警察的权力。" 5] 它说明了法西斯主义对男性的定义的不稳定和病态的一面，在那里，把男人变成士兵似乎总是意味着对 "内部 "和 "外部 "关系的彻底颠覆，以至于内部的邪恶（俗话说的 "内在的Schweinehund"）实际上被视为一种需要被摧毁的外部物质。关于被害妄想使敌人的形象具体化，这种形象由于与童年和教育所教给主体控制和消除的欲望和需求相一致而更容易被相信，但这些欲望和需求又以必须被 "清算 "的另一种形式回到他身边。" 53

西贝尔伯格对法西斯主义的肢体语言并不重视，这些姿势在纳粹电影、雕塑和海报中非常明显，是一种病态的表达，压抑创造了其病理性的修辞。事实上，法西斯主义可能是最后一种可以直接从其领导人和追随者的手势和肢体语言中 "读出"其系统化压抑的政治意识形态。弗洛伊德的著作让我们认识到，症状是一种将其符号铭刻在身体上的语言，从而使它们被历史淘汰。西贝尔伯格在展示希姆莱在漫长的思考过程中暴露在按摩师慢慢揉捏他的躯体时间接地表明了类似的联系。在这里，身体被描绘成一个接触、交流、互动、甚至调解的表面--正是那些在法西斯 "身体文化 "中禁止屈服的情欲流动的中介领域。在纳粹运动中，男性的生理机能被视为一个长期受到威胁和被围攻的防御工事，其功能是涵纳一个严格定义的 "内部 "并排除 “外部"。如果希姆莱事件被看作是它所属的公共意识形态的对立面，可以说是内衬，那么法西斯想象和它的表现大部分是建立在一个被抑制的、偏执的男性身体的潜意识形象上。在社会化过程中对自己的暴力变成了一种政治和社会制度，当对自己身体机能的支配和反叛的驱动力与支配他人的需要相混淆，并且无法区分。西贝尔伯格笃信法西斯主义通过培养认同和投射的自恋，将德国阿里安战士神话中特有的被压抑的同性恋的暗流发展到了歇斯底里的地步。在《我们的希特勒》中，路德维希明确而张扬的同性恋在极端情况下挽救了一种感性，一种可以将身体设想为制服以外的硬壳的内在性。 在西贝尔伯格看来，德国历史的镜子迷宫里，希姆莱是路德维希的双身（希姆莱向他的按摩师忏悔时，想起了路德维希对他的理发师的谈话），但路德维希没有把他的自恋客体化为艺术和音乐，而是政治和世界历史。

52. 《希特勒—一部电影》，第209页。

53. 另见Klaus Thewelcit. Mlinn erp hantasien（Reinb c k，1980）。

十一、虽然这种元心理学的论点在其广泛的普遍性中仍然是有问题的，但西贝尔伯格只实现了他能带入他的电影的基本结构中的东西。这就是为什么关于法西斯主义、希特勒和 "我们 "的争论，被关于电影的争论所加倍。巧妙构思的代表纳粹形象的木偶并不仅仅是为了展示鹅卵石步枪的僵硬，甚至是作为一种经济分析的象征，将希特勒视为高级金融和重工业的 "木偶"。最引人注目的形式手段，也是西贝尔伯格给主从辩证法的转折，是使用演员给木偶配上动画。他明显地在场，他自己的右臂作为木偶的延伸，木偶似乎在用 "真正的 "手臂激动和打手势，从而在概念上使木偶和木偶主人的关系复杂化，并暗示了木偶控制其主人的层面。这些木偶实际上更像是假人，所发生的是腹语者的对话：表明西贝尔伯格将中心问题设想为一个相互依赖、镜像关系、互惠、恶性循环的问题，在这里不可能区分那些操纵者和那些出于内心信念而被操纵者。"我把他们投射在我身上的东西给他们，他们想听的，想做的，他们自己不敢做的。我这样做，命令他们这样做，是为了他们的利益，而不是我的利益。德国，是的，我确实真的爱它，以我的方式。"54 正如西贝尔伯格提醒我们的那样，法西斯的宣传使德国选举希特勒和希特勒选举德国的这种相互依存关系在其意识形态中完全可见。希特勒有意识地将自己视为宿命的工具，命运的工具，作为德国历史的执行者和人民无意识意志的有意识延伸（”右手"）。在这个意义上，希特勒的电影延续了错误实现神话的主题，其社会真相是消极的和审美的，但当它被要求为一个明确的政治话语提供隐喻时，就变成了一个肯定的非历史的、充满悲怆的英雄崇拜。在其社会层面上，由于它改变了日常生活及其明显的表象，纳粹神话只能通过与技术的结合来维持自己。这样一来，这种神话式的思想和行动就成了一种永久性的存在、参与和直接性的景象。

大众传媒和希特勒的共同点是他们的 "通往无意识的地下通道 "55，也就是说，神话的 "内容"，只要它们含有负面的真理价值，即通过对直接性、整体性和整体性的乌托邦式的迷恋而指向自我异化，就被完全吸收并重新功能化在为复制和传播它们所开发的手段中。在法西斯主义的统治下，新闻、广播、群众集会和平民动员多管齐下将国家挤入一个为期十二年的紧急状态，政治生活被体验为社区性、参与性和直接性（"在阿道夫战争之前的jaimmer是los" - "在过去的日子里，在阿道夫的领导下。法西斯主义失败后，战后的西方民主国家一直小心翼翼地压制政治的这种 "参与性 "方面，而是选择通过直接给它编码的技术，使存在和直接性非政治化。在这些技术中，电影占据了核心位置，战后，作为美国占领政策的一部分，电影被广泛甚至无情地用于对德意志民族的再教育。在其商业化、大众化的消费形式中，电影为观众提供了获得丰富内容的机会，让他们认同一个充满性欲的自我形象或明星式的爱情对象，并在行动和灾难的 "现实主义 "中获得即时性或存在感。如果说德国理想主义的遗产，在20世纪的政治中被 "实现 "为大规模的非中介化，促成了法西斯主义的启示录对历史的破坏，那么，历史的消失，变成了即时的现场感和无处不在的回忆（相对于 "记忆 "或 "经验"），是取代和占有电影的技术--电视的特征。它在频道内或跨频道的节目流模式均匀地分布着新闻报道和脱口秀，肥皂剧和时事新闻，电视剧和重播，纪录片和宗教服务。这种通过节目、奇观和直接讲话（委婉地称为 "交流"）的方式对历史、政治和个人记忆进行的大规模 “自然化"，不再需要从神话中借用其符号，无论是民族的还是古典的（尽管它在特殊的场合仍可能这样做）。相反，它让观众参与到电视制作和演艺界本身的呼吸冒险中，在那里，一切都在证实、呼应、反映和对应其他一切；一个特定的世界观和它的价值观可以通过仅仅满足其自身的反射而得以维持。从这个角度来看，传统的神话作为经验和渴望的宝库似乎比电子媒体强加的即时和直接的崇拜更缺乏人类意义。因此，西贝尔伯格对艺术和文化中的神话和神话表征模式提供了一种近乎怀旧的辩护。与此相呼应，他认为法西斯主义或法西斯主义的自我认同结构与其胜利的继承者--西方的垄断资本主义和东方的国家资本主义之间存在着连续性。

在法西斯主义中，自我表现的意愿（反过来说，是对真正民主的预期承诺）在我们自己的社会中变成了消费者的自恋。在巩固概念和知觉的镜像结构，并使其隐形的过程中，电影在促成这种转变方面发挥了关键作用。面对无休止的商品流动，消费成为一种渴望但总是被推迟的参与的标志。当人们想到希特勒和纳粹主义时，人们习惯于将第二次世界大战的结束视为欧洲法西斯主义的结束，将法西斯主义的失败视为一个时代的结束。与这种 "Stunde Null"（零时）的思维相反，西贝尔伯格与许多马克思主义关于德国法西斯主义的讨论一致，主要关注法西斯主义通过改变其形式而生存的方式。夸张、风格化、并列和戏仿是试图在跳跃和界限的不连续因果关系中体现连续性的形式形象。木偶戏和口技表演者的对话是刻意的低俗手段，从儿童日场和游乐场（电影本身的起源和雏形）借来的，以便与高尚文化的隐喻性推理并列。在试图理解作为德国历史终结者的法西斯主义时，其最喜欢的典故是浮士德传说（有其自身的摩尼教结构和世界末日的目的论），这是一个不同的、本质上非隐喻的和连续的参考系统。在希特勒的案例中，这个系统暗示了一种基本的非相通性：即把希特勒看作是 "Hampelmann "或奥地利的 "Kasper！"56，这可能就是为什么西贝尔伯格如此喜欢希特勒和慕尼黑喜剧演员Karl Valentin之间的交流（部分是假的），元首似乎白白地觊觎了他的媚俗明信片集57。所谓的 "邪恶的平庸"，它的艰巨性和怪诞性，绝不能通过隐喻性的等价交换来美化（正如布莱希特的《芝加哥黑帮中的莎士比亚》和托马斯-曼的《浮士德博士》以完全不同的方式所做的那样），而是要扩展到除了平庸之外一无所有的程度。

56. “阿道夫，野蛮的卡斯帕！。矿泉水代替啤酒，素食代替猪蹄，Sieg Heil代替Schlapperdipix.和Sieg Heil.这就是德国的进步，卡斯帕！作为元首。"(Hitler Ein Film. p. 109)。

57. 在这种情况下，请看罗兰-巴特的一句话："将隐喻、象征、标志从诗意的狂热中解放出来的，体现其颠覆力量的，是pl'<'posterous（...），因此，隐喻的逻辑未来将是插科打诨"。(Roland Bart hes by Roland Barthes, p. 81)。

浪漫主义神话转化为本雅明和布洛赫所说的 "Traumkitsch"，法西斯主义对这种媚俗的占有，法西斯主义在表演效果中被神化为演艺事业，演艺事业被神化为商品消费的普遍统治：这就是西贝格的文化观的不平衡-不连续的轨迹，被设想为一个具体的德国 "想象 "的物质主义历史。 "西贝尔伯格制作了《我们的希特勒》，与Joachim Fest的《希特勒--职业生涯》以及NBC的《大屠杀》相对抗，并对其有所期待。通过将他自己的电影结构化为对展示和观看的批判，他表明，希特勒已经在他对媒体的占有和使用中，预见到了他自己作为一个奇观的复兴和生存。58 希特勒的继承人 "通过历史上新的表演类别--西贝尔伯格所说的民主平权者--对历史和德国的实际破坏进行了救赎，正如我们从电视和广告中了解到的那样，历史和个人经验都被降格了。在大众传媒时代，过去本身成为一种商品，历史经验不能以任何其他形式传播，只能作为一种消费对象，作为一种识别、投射、镜像和加倍的视觉系统，也就是说，通过短路理解、知识和传递它们的社会进程的可能性。

十二、矛盾的是，正是这种状况使神话成为西贝尔伯格的救赎性范畴。如果电影和电视现在完全控制了人类记忆和想象经验的方式，那么神话就不再被认为是集体经验的对象化，而是被认为是保存历史中的主体性的社会观念的审美形式。但是，在一个通过分割和分裂主体，通过部分和零碎地满足需求来刺激和压制需求的社会中，这种历史中的主体性概念不可避免地卷入了部分和整体的辩证法中。在西贝尔伯格的案例中，整体性被消极地呈现出来，作为失去神话的 “安魂曲"，这些神话至少象征着对整体性的渴望和向往，即使这些神话被政治和经济体系所背叛，这些体系试图并且也在试图通过武力立即实现这种整体性。因此，神话必须成为一个否定的类别，这就是为什么西贝尔伯格的电影总是对碎片进行冥想。就神话是使个人、社会群体或整个国家与不充分的现实相协调而言，这可能不过是说它对历史的失败进行了安慰。但是，由于其作为现实矛盾的想象性解决方案的角色已经变得不合时宜，神话可能是代表积极和消极经验的模式，在这种形式下，观察欲望和记忆进入了一个单一的图像：在幸存的碎片中，一个必然不连续的主体性历史变得可以破译。

58. “希特勒赖以生存的纪念碑是由赛璐珞制成的”。(《西贝尔伯格的电影书》, p. 94)。

因此，神话将象征着一种知识和自我反思的形式，在 "科学平装书 "的纯抽象知识和大众媒体共识的镜像结构之外。在神话和片段的（辩证的）对立中，作为整体性的两个版本（或消极的愿景），西贝尔伯格的电影既定义了它自己的历史地位，也定义了它的具体美学原则。他清楚地认识到，电影的历史功能是作为一面镜子，为那些通过投射和识别与电影打交道的观众提供自我形象。虚构叙事的 "幻觉 "包括一种表现形式，它通过使电影屏幕成为观察世界的窗口，使观众成为不被承认的窥视者，从而压制了镜像效应的所有证据。西贝尔伯格的电影不想成为这种意识形态体系的一部分，他与幻觉主义决裂，同时向观众展示了一面德国人不愿意承认自己的镜子--他们自己的分裂文化和不承认的过去的镜子。西贝尔伯格的电影建立了一个文化参照物、人工制品和标志、历史路标和音乐回声的网络，邀请人们在记忆和意识的层面上进行识别，59同时也在无意识的识别-投射机制中激活了传统的虚构电影。这种对立不仅构造了西贝尔伯格的所有电影，而且最终决定了他认为他的电影在文化和意识产业中的反电影的角色。可以说，这些电影所面对的核心问题是电影--任何电影--在这种堕落和平庸化的故事中，在通过电子即时性实现虚假的神话中，还能有什么地位。因为从某种意义上说，娱乐和文化之间的旧有区别显然已经被国家补贴的电影文化所取代和消灭，这种文化由电视和对（主要是好莱坞）大片的票房征收的费用支付。用本论点的核心术语来描述这种困境：娱乐可以被定义为一种无意识的认同形式，在电影中通过视觉驱动、奇观、"表演"--效果而颁布。相比之下，文化（"Kultur"）代表了一种历史上也许已经过时的有意识的认同形式。娱乐是基于投射、内化、被观众迷恋的想象中的自我形象；文化是一个阶级或群体的集体自我客体化，对他们来说，文化反映了他们理想化的自我利益和愿望。为了回应这种既是理论上的又是历史上的情况，西贝尔伯格将他的电影定义为 "Trauerarbeit"（哀悼的工作）。

59. 西贝尔伯格称之为 “整体的关联架构”（ 《希特勒—一部电影》，p26）

弗洛伊德的概念（摘自《哀悼与忧伤》，1926年），即通过和克服因失去爱的对象而产生的内化和投射、自我憎恨和自我怜悯的过程，在德国由亚历山大-米切尔利希推广。60 在西贝尔伯格那里，除了其元心理学意义之外，它还具有美学层面。米彻利希试图将弗洛伊德的概念历史化，他认为西德人在战后遭受了一种独特的自我异化，即 "无力悼念。"他们压制了 "我们的希特勒"，也就是希特勒作为象征和体现的自爱和对象选择。看到 "Trauerarbeit "如何暗示着一种积极的、有意识的与过去和历史的、集体的经验达成一致--这正是德国人在希特勒战败后未能做到的--就很容易理解为什么西贝尔伯格会被这个概念吸引。由于 "Trauerarbeit "试图解构自我内化他人的过程（自恋、投射、认同），选择一个作为理想化自我形象的爱的对象，西贝尔伯格的主要文化和电影关注点被归入其中，方便地混淆了元心理学和美学视角。"Trauerarbeit "实际上是西贝尔伯格的电影形式概念的关键，包含了作为负面神话的片段的想法。路德维希电影的副标题是 "安魂曲"，《电影手册》中关于威尼弗里德-瓦格纳纪录片的一章题为 "我为拜罗伊特所做的悼念工作"。但它在希特勒的电影中是最不可避免的，对其消极的末世论来说，只有葬礼的精神是合适的。从图标上看，《我们的希特勒》是一部 "在土星光环下诞生 "的作品，由忧郁症的Dilrer形象主持着。南军死者的点名和官方纳粹纪念日的葬礼音乐，像一首悲壮的哀歌一样伴随着影片的大部分内容，是整个项目的特点：它被设想为 "Trauerspiel"（悲苦剧）的类型。西贝尔伯格可以被称为一个自觉的 "巴洛克 “艺术家，他的风格，被他自己定义为布莱希特和瓦格纳的结合，61在很大程度上归功于沃尔特-本雅明的工作，特别是本雅明的理论家的传奇，神话和巴洛克式的悲悼剧。西贝尔伯格认为历史只能通过激进的不连续性和碎片化来表现，在一个充斥着图像标志和神话神学概念的空间中，非常准确地符合本雅明对寓言的描述。"......寓言观点的核心（是）巴洛克式的、受地球约束的历史阐述，作为世界痛苦的故事；它只有在其衰败的情况下才有意义。62在西贝尔伯格的立场中看到本雅明的另一个人物--收藏家的立场也许并不恰当。这与浪漫主义者收集童话、民谣、北欧传说和传奇的方式不同，而是更多地收集神话的碎片，从德国更近的过去的碎片中留下的碎片，重新收集并作为承认的信物呈现给慈善的、宽恕的记忆。西贝尔伯格指出，那些在他的电影中看到祛魅的人误解了他们。因为电影，当它有意识地与神话亲近和勾结时，可以表现预期的和乌托邦式的记忆，但它只能通过坚持偏袒和分裂，通过在消极的辩证法中悬置任何直接性来做到这一点，这种辩证法表现为忧郁，表现为收集碎片的安魂曲和悼念工作。

60 亚历山大-米彻里奇。 《无力哀悼》（纽约，1975年）。

61. 《希特勒—一部电影》 第28页。

62.瓦尔特-本雅明，《德意志悲苦剧的起源》.1- (Frankfurt am Main. 1972)。p.183.

XIV.当西贝尔伯格如此强调在路德维希身上把梦想家和权力政治结合起来的辩证法时，它已经考虑到表面上的对立将在希特勒身上找到综合和 "实现"。但这并不意味着不可避免，也不意味着它必须以这种方式出现。事实上，西贝尔伯格的历史主角根本不是因果链或继承线的一部分，他们是被珍视的人物，脱离了被称为历史的叙事所暗示的时间顺序，成为另一种结构中的标志。 希贝格肢解了历史，以便以另一种形式拯救它。希特勒并没有从路德维希或卡尔-梅那里继承下来，尽管他应该靠近，就像他在卡尔-梅那里一样，在人群中，或者他应该作为某人的预感性噩梦中的一个角色出现，在路德维希的梦境谵妄中，这是至关重要的。但是，即使联想的连续性与因果关系的连续性不一样，这个项目以及它所设想的史诗般的范围，使西贝尔伯格面临着两个看似对立但相互关联的误解。他的电影要么似乎受到一个薄弱的、重复的、松散的叙事结构的影响，要么就是过于依赖简单的悖论，在不同的、不相干的时刻或现象上强行采用过于明目张胆的暗示和类比逻辑。西贝尔伯格总是为自己辩护，说他的电影有一个 "音乐 "结构--复调，有大调和小调，以 "块 "组成：电影有可能根据它自己的内在规律创造新的神奇世界，根据我的经验，它比文化历史的任何可比领域更接近音乐的规律。数学架构学，用安魂曲、室内乐、合唱、咏叹调、奏鸣曲、激情、狂想曲、重述、动机、变奏等术语表达自己。独奏、赋格、对位、辩证平衡、重复、变奏、节奏都有助于我们理解电影的主题和信号如何在必要的连续性和顺序性中相互融合，它们如何在水平和垂直方向上对应，在一个迷宫般的数学中把开头和结尾结合起来，在情感和精神的光学和声学交织中。

63. 《西贝尔伯格的电影书》. p. 14.

然而，西贝尔伯格的电影结构，特别是7小时的希特勒电影，并不是简单地以创造一个与音乐的形式类比的精神来构思的，甚至不是对瓦格纳关于音乐戏剧和主题思想的单纯模仿或转述。希特勒电影的基本隐喻是一次旅行：不是穿越历史，而是穿越当代德国的 "文化之路"，在视觉上参考但丁的《地狱》，以及一个戏仿维吉尔的司仪。还有其他结构性的隐喻：追求（圣杯传说）、出埃及记、死亡之歌。这种典型的 "文化 "和西方原型的交织和叠加是一种引用的形式，一种互文，电影在其中建立了自己的文本运动：从预言到驱魔，从期待到实现，从希望到背叛，从期待到虚假的实现，从神话到现实政治。这就是为什么电影通过离题而进步，为什么它收缩、扩张、重复自己，以一种研究的循环方式进行论证。因为它的话语模式从根本上是反现实主义的，它依赖于象征与现实的关系，象征与模仿的关系，重演与平行的关系。影片的根本是一个符号和具象的概念，它更接近于不同话语的模式--具象的、寓言的、象征的、字面的--如但丁在他给坎格朗的信中所概述的，而不是传统的、19世纪的叙述和现实主义模式。西贝尔伯格的电影不是一种模仿mimesis或再现，而是一种圣经意义上的注释，它是对德国历史的 "解读"，在历史被叙事化、统一化并被压入现实主义叙事的单线流程之前，可以有理由称之为对构成历史的文本的诠释学。这种质疑和解释的本质是，它不仅 "解构 "了我们的历史观，而且也解构了电影的表现空间。而这不仅仅是一个电影空间转化为其起源的戏剧空间的案例。这部电影呈现了一个戏剧空间，只是因为它把我们带到了幕后，带到了侧翼，再到储藏室和道具部。舞台不是一面镜子，而是爱迪生的电影工作室的黑匣子。对电影传统（纳粹电影、魏玛电影、弗里茨-朗、表现主义、"Fesche Lola "和 "Lili Marleen"、好莱坞和类型电影）的解构与将历史拆解为一个纯粹的概念性空间是相辅相成的，它被 "字面化 "为历史的 "Rumpelkammer" Uunk-room, "阁楼"）。只有当历史被还原成碎片，变成一个无用的物品、掠夺物和无价值的垃圾，它的重建和表述才可以被尝试，本着救赎的精神：把它从过度暴露的遗忘中拯救出来。

这样的历史观对中心与外围的关系、特殊性与整体的关系、片段与神话的关系更感兴趣，而不是重构产生特定事件的决定因素和压力。如果神话是历史的幻觉，那么片段的展示就是它最后的幻觉。而这种迷失的名称又是 “寓言"。"西贝尔伯格将历史世界分解成碎片，他以寓言家的姿态，将这些碎片举起来进行沉思和冥想。

但在这里，寓言必须被理解为对神话的批判性挪用模式，它在整体性和整体性的同一问题上的辩证反面。正是通过碎片才能唤起整体性，而神话以一种自愿的姿态提出整体性，寓言则消极地保留了对整体性的渴望。通过它，西贝尔伯格将自己定位为浪漫主义传统中的艺术家，尽管有着现代主义者的前景。虽然他重视整体性和统一性的愿景，重视人与自己的潜力重新结合、超越异化的希望（即法兰克福学派马克思主义的理想主义），但他也意识到自我异化、分裂和堕落的机制，这些机制是对乌托邦的渴望的特点，浪漫主义的乌托邦以及法西斯主义、技术消费主义和商品生产承诺要实现的乌托邦。

这一点在西贝尔伯格的作品的宏观结构和更详细的方面都很普遍。如果说法西斯主义和希特勒现象是它的中心，那么它是通过反复迂回出现的。路德维希在与俾斯麦和德意志帝国的普鲁士化的关系中处于非中心地位；在《西奥多-海尔尼》中，是路德维希通过厨师这个边缘人物和他的回忆录出现的。卡尔-梅模棱两可地出现，既是他未能理解的力量的产物，也是催化剂：德国成为拥有海外领地的世界强国的野心受挫的整个历史。威妮弗蕾德-瓦格纳在银幕上出现了四个小时，明显地传达了理查德-瓦格纳的缺席，而是瓦格纳的崇拜者、亲密的朋友和房客阿道夫-希特勒的缺席。而路德维希的电影《卡尔-梅》和《威尼弗莱德-瓦格纳》则像一个按时间顺序排列的螺旋形圆圈，其中心是作为艺术和政治结合点的希特勒，而希特勒的电影本身不断取代希特勒的中心位置，不仅替代了希姆莱和他的按摩师。或希特勒的男仆和/或放映员或希特勒的数百万追随者，而且用电影-法西斯主义、法西斯主义-奇观、奇观-商业主义、商业主义-资本主义、资本主义-好莱坞、好莱坞-美国、美国-色情等关系取代了 "艺术与政治 "的纽带。西贝尔伯格的神话是合成的，图像、概念、想法、联想，向外和向内引导。这些电影本身是同心的，也是以人为中心的，它们相互引用，相互暗示--通过预期或回顾性的参考。通过一个重复、变化、积累的过程，它们在一个运动中相互呼应，旨在使偶然成为相关的，细节成为症状--但都是在不融合、不相同的标志下。理想情况下，人们可以想象西贝尔伯格希望他的观众能够连续观看这些电影--不是7个小时，而是更像是12或15个小时，作为一个循环。这些电影无异于一种神话结构，与乔伊斯的《尤利西斯》、曼恩的《约瑟夫小说》或赫尔曼-布罗赫的《梦游者》和穆西尔的《没有素质的人》等现代主义神话小说的精神一致。

然而，西贝尔伯格的作品的美学概念是瓦格纳式的：

这不亚于另一个《指环》，或者如果人们喜欢的话，一个反《指环》，以同样的畸形比例设计，并需要一个反拜罗伊特的拜罗伊特以预期的方式展示。这就是西贝尔伯格作品的一个核心悖论。电影既是对神话的记录，也是对神话的背叛，因为电影以文化为食，对其进行戏仿，并通过作为一个寄生虫来利用它，从根本上改变文化的意义。西贝尔伯格自己的电影引用神话作为它的构成性隐喻：它的动态和进展是在继承（"Erbe"）64的古老因果关系中制定的，是恶魔力量的假弥赛亚，是形而上学的背叛--采用这种因果关系是为了摆脱历史因果关系的逻辑和小说的逻辑，太接近好莱坞的古典叙事结构。相比之下，瓦格纳的Gesamtkunstwerk，他的音乐剧概念为西贝尔伯格提供了一个过度确定的审美结构，一个模型，既充满了历史联想，又试图将神话心理化，从而消除某种形式的神秘化，尽管是无意识地。任务是以艺术技巧的名义揭开心理学的神秘面纱，这种技巧可以 "引用 "瓦格纳的音乐，同时又与之保持距离。瓦格纳的神话合奏被打破了，它们被片段和零碎的段落所暗示，但它们的宏伟设计，它们作为世界观的结构性隐喻的功能被暴露为一个时期的意志对理想化自我表现的可怜的爆炸性姿态。西贝尔伯格回顾了微妙的心理吸引力，只是通过模仿、夸张、夸张和 "营地 "的策略来扭曲这种情感和也许是无意识的自我认同，让两种真实的语言，两种历史回避和升华的话语--小资产阶级的 "梦想-媚俗 "和神话化的Gesamtkunstwerk--相互碰撞。可以说，随着碎片落地，两者的咒语被打破，过程的印记、努力和绝望的自愿主义变得清晰可见，作为某种主体性试图通过客观化其欲望和焦虑而将自己永久铭刻在历史中的短暂时刻。 在这里，实际上，西贝尔伯格的计划再次与恩斯特-布洛赫的计划重合，他曾建议，瓦格纳必须通过 "超现实化 "来拯救，也就是说，与一个显然相当不同的现实并列：（作为一个男孩，他）忍受了六个小时的瓦格纳的戒指。后来，他偶然听到了《飞翔的荷兰人》中的水手之舞，辉煌的第九乐章和短笛的声音像船夫的口哨。突然间，歌剧变得狂野、多彩、殖民化。卡尔-梅和理查德-瓦格纳似乎正在握手言和。65布洛赫称瓦格纳是 "19世纪刻出的空洞空间中的一个象形文字"，66也就是说，瓦格纳是对一种 "无因之果 "的艺术的渴望的缩影，这种艺术通过创造完全的幻觉来回应一种不可理解的社会动态，在这种完美的外表下，神话将心理学对象化，心理学将神话验证化，但两者只存在于一个缺席的、"空洞的 “历史层面。

在这方面，瓦格纳是电影的先驱，因为在他的音乐中并通过他的音乐，人们可以最后一次以其前技术的形式掌握这一历史进程，这一进程--被电影大大加速--将主客体划分的世界、因果关系和不平衡的力量转变为奇观、表演和纯外观的领域。 瓦格纳被当作一种象形文字--就像超现实主义者对表现主义绘画、19世纪插图和静止摄影的使用一样--是西贝尔伯格对电影技术进行反思的起点，同时也是他对反电影的构想，这种电影也能反映出具体的德国历史。这在几个方面都很重要：大多数对反电影的尝试，对电影的另一种实践的尝试，都是以反对好莱坞为出发点的，而这导致了一种理论立场，如英美先锋派或法国电影理论的情况，其重点是将好莱坞等同于叙事，叙事等同于幻觉，幻觉等同于现实主义，而现实主义等同于19世纪的小说。在这种情况下，解构叙事成为激进电影的主要任务和技术。与此相反，西贝尔伯格在更直接的政治和经济范畴中看到了好莱坞的霸权，一方面，好莱坞与具体的资本主义商品消费形式相勾结，另一方面，所有国家的电影都被美国在电视和电影展览中的主导地位在发行层面上所殖民。因此，西贝尔伯格对幻觉的批判不是对叙事和小说的批判，而是对技术上产生的即时性，对音乐、歌剧和瓦格纳的批判。 在这方面，他确实是布莱希特的继承人，而布莱希特在自己的实践中特别不关注小说和叙事，而是更关注歌剧以及文字、音乐和图像之间的关系。史诗剧在重要方面是对文字、音乐和图像所构成的话语中的异质性和非中介性的评价。虽然本雅明认为超现实主义技术能够通过指出其话语的物质性来拯救幻觉主义或技术化生产的图像，但西贝尔伯格的超现实主义技术应用于瓦格纳，想要拯救音乐中某种复杂的物质性。在电影史中，西贝尔伯格的电影不仅与 "古典叙事 "和好莱坞或反好莱坞现实主义（新现实主义、纪录片）的话语完全相反，它同样与早期爱森斯坦或俄罗斯蒙太奇理论相反。67

66. 同上，第372页。

虽然他的电影是严格的反幻觉主义电影，使用字幕、背投、演员引用和木偶再现角色，而不是具现它们，但他的布景的障眼法效果和他叙述的en-abyme结构与布莱希特间离技术及其相应的现实主义和物质性概念是完全不同的。 然而，也没有早期爱森斯坦的建构主义元素，它将镜头作为建构的基本单位，并致力于电影条和单个图像的物质性：在Syberberg的电影中没有经典的蒙太奇效果，也没有经典的连续镜头。即使是他的威尼弗里德-瓦格纳的 "纪录片 "也是根据不同的原则构建的（"当然是对话的独白”）。

西贝尔伯格是通过 "巴洛克 "的感觉重新思考的布莱希特人：通过他的电影，人们进入了一个缺席、衰败和空洞的回声的舞台，由作为世界的眼睛、作为眼泪的世界和作为电影的眼泪的方式主义标志主导：一个媒体电子时代的世界剧场。 电影的特殊内向性，作为一个不是现实和行动的空间，而是沉思的心灵，加强了与巴洛克的态度的亲和力，以及与德国文化中普遍存在的内向性的关系。影片一开始就提出了撕裂宇宙的想法（"路德维希景观的典范形象从上到下被撕裂了，山中出现了一道裂缝，通过它，更多的星星似乎在向我们冲来 "M），指出了德国历史上寻找圣杯的多种分裂--统一、救赎与和解的负面神话。因为这些电影所探讨的愿景，意味着倒退的欲望、自我遗忘和自恋的幻想，所以作为守护神的Melancholia和Narcissus，将他们自我怜悯和自我指责的目光投向了这个过程，呼吁 "哀悼工作"。本雅明在谈到巴洛克的时候，对facies hippocratica的这种坚持，从根本上说是不符合布莱希特的。本雅明试图辩证地调和他的消极观点与卢卡奇的历史 "主体"；布莱希特也是如此，特别是在1930年代和他流亡的早期，他认为他的作品可以解决历史中的无产阶级主体。对西贝尔伯格来说，就像对克拉考尔一样，历史只有在生命从它那里流走的时候，在它消亡的时候，在需要 "救赎 “的时候，才关注现实。69

67. "今天，蒙太奇未开发的可能性始于对图像和声音的单独处理，以及它们在彼此之间的可变位移。新的思维和感觉的系统出现（......）它变得有可能让观众参与到新的思维形式和新的组合（......）音乐与路德维希电影的其他构成部分的关系是共生的。(......)这与传统电影配乐的场景--和情绪--绘画或歌剧没有关系。音乐与影片中其他元素的不可分割的统一，通过使用歌剧中的历史场景和路德维希城堡的图画来支持，这些图画与语言或音乐的引用往往形成对比，或者至少是意想不到的新背景。(西贝尔伯格的电影书, p. 13-15).

68. 电影中的希特勒》，第64页。

在《我们的希特勒》或其他任何一部电影中，都没有辩证法的感觉，这将使无产阶级从历史中夺回它的死亡面具。相反，西贝尔伯格暗示，没有任何主体是电影可以直接处理的，或者它可以以其名义合法地说话。对巴洛克的研究使他能够与布莱希特保持距离，布莱希特关于学习过程的理念、模型以及对具体社会行为和行动的分析本身就是一种直接讲话的形式，因此过于肯定，而且没有被一种内在的文本性充分调和，这种文本性必须向解释而非行动倾斜。当神话被心理学化，心理学在超现实主义图像中被 "物化 "时，西贝尔伯格技术的解释学圈子就被关闭了：图像，在肿瘤中，必须被呈现为一种构造，而不是一种恋物癖，也就是说，它必须被寓言化。 这种寓言的材料是历史的碎片和片段，在其中可以读出神话的主观真理。布莱希特的寓言化和瓦格纳的超现实化是两极，在这两极中，西贝格的作品想把电影重新定义为一个调解的 "Gesamtkunstwerk"，也就是说，解释的。通过使识别和直接性成为其核心批评问题，并使寓言成为其中介文本性的形式，西贝尔伯格的电影对其所处的历史环境做出了回应：作为电视和商业电影的对立面来构思和实践，它用散落在民族文化和历史废墟中的废弃物品构建了 "神话 "反世界，其中只有巴洛克式的解密态度才能批评电影的直接性和代表性的强大权力。

XVI.

因此，我们看到今天在西德形成的联合电影/文化，成为两种截然不同的反思、认同和镜像系统的交汇点--一种是无意识的、心理的和视觉的，基于消费和商品；另一种是有意识的、历史的，基于生产人工制品以获得自我定义的阶级或团体的认可。我们的希特勒 "这个纲领性的标题实际上包含了一个双重的计划：把希特勒作为镜子，德国文化在其中以扭曲的形式被反映出来，并分析投射和扭曲的机制本身，这些机制在希特勒的形象中呈现出历史上和政治上最极端但也是最重要的形式。 希特勒作为文化的加速转化点，作为资产阶级个人转化为对象关系、固定和镜像反射系统的角色，越是能与商业电影，以及延伸到好莱坞、资本主义和美国联系起来，"民族文化 "作为自我反思和批判的内在领域的概念就越能被拯救并被用于替代电影。

69. 西格弗里德·克拉考尔, History - Of Last Things Last (New York, 1962).

当代理论正试图通过 "阅读"、"文本化 "和 "解构 "来对抗越来越普遍的镜像关系和同义词，这些镜像关系和同义词使社会现实远离主观经验和知识，并屏蔽了历史和变化的动力。西贝尔伯格的巴洛克-超现实主义解释学，他的忧郁-救赎性电影，其目标是在这样一个阶段产生 "文化 "批评，在这个阶段，认知和社会化实际上不需要文化和批评，也不需要个人或民族的身份感。没有收件人存活，就像卡夫卡的寓言一样，皇帝的信息永远不会到达它的目的地。 西贝尔伯格已经得出了合乎逻辑的结论。电影，放弃了它的媒介性和无意识的直接讲话的能力，产生了困难的、漫长的和诠释性的文本。这些文本通过不同形式的中介来 "实现 "自己，这些中介围绕着电影，就像它的侧翼一样。一边是批评的话语（其中包括西贝尔伯格自己的书），另一边是对国家电影院的需求，一个制度化的发行系统，以及一个电影的 "拜罗伊特"。70 换句话说，在国家资助的电影院里，不再是电影在说话；或者说，电影说的是拒绝的语言，因此，"交流 "只通过机构的调解而发生。电视、报刊、出版业、文化机构、歌德学院、电影学术课程、弗朗西斯-福特-科波拉、贸易委员会和电影节提供了直接讲话的二阶话语，在这些话语中，西贝尔伯格的反电影可以抗议其消极性。

70. 这种话语在政治上有多大的问题，从以下段落可以看出："一直以来，艺术代表着更好的德国，甚至拜罗伊特在每个时期都比当时的政府更好。新德国电影院在国外也是德国最好的信使，那么在国内为什么不呢？我们生活在一个民主国家，应该说它没有能力以有吸引力的形式展示新事物，如果有必要的话，就像在王公贵族和教皇统治下那样？我们正在等待民主政治家，他将像封建主一样认识到要做什么。他将在现代史上为自己赢得一席之地，就像路德维希属于瓦格纳的音乐史一样"。(Hitler EinFilm, p. 57)。