人生何以如戏

戈夫曼向来以其理论建构的大胆风格著称。对此，一句常见的评论兼调侃是“放在今天，哪个学者还敢这么干？”其代表作《日常生活中的自我呈现》初版于1956年，戈夫曼在大量零散材料的基础上，展开详实精微的论证，最终围绕拟剧论(Dramaturgy)，建立起一整套关于微观互动的社会理论。

日常生活中的自我呈现8.6欧文·戈夫曼 / 2016 / 北京大学出版社篇章脉络：从表演、舞台到印象管理

戈夫曼承接的首先是符号互动论的思想背景。符号互动论的研究对象不是抽象而宏大的社会结构，而是社会日常互动中的个体。这种视角认为，作为社会互动中介的符号以及个体对符号意义的阐释才是“社会何以可能”的关键，这种符号包括了各种形式的语言和信息。用戈夫曼的话说，“表达是根据它在社会互动期间所起的沟通作用来理解的，而不是根据别的什么，比如，不是根据它对表达者所有可能具有的完善的功能或者消除紧张的功能来理解的。”关注意义的生产和交换，正是这一流派的旨趣。

不过，戈夫曼的独特之处，还在于将重点从社会互动的类型学分析转向对一般互动形式的规律性研究。其分析的起点便是戏剧技巧和舞台控制的基本术语。

在戈夫曼看来，个体的表达包含了两种基本的符号互动：一种是给予（give）的，比如有意识的交谈；另一种则是流露（give off）的，比如较难控制的表情和肢体动作。他的关注重点在后者——因为这部分场合性的、不经意间流露的信息才是我们平时检查一个人是否“言行一致”的凭据，因此也是印象管理（impression management）的对象。正是观众的对照检查和表演者的印象管理，共同构成了基本的情境定义（definition of the situation）。和谐的社会互动追求的仅仅是在最大限度内避免冲突、临时妥协，以达成某种操作共识（working consensus）。然而，情境在大多数时候是脆弱的，表演者必须时刻留意并采取适当行动，以避免情境的崩溃。

在第一章中，作者讨论了个体表演的基本规律。对于表演者而言，愤世嫉俗（cynical）和假戏真做（sincere）取决于个体与角色的心理距离，却不妨碍表演的客观存在。个人前台由舞台设置（setting）、外表和举止构成，个体由此展开表达和行动两相分离乃至对峙的表演。这种表演通常是理想化（符合社会预期）的、相对稳定的，有时还需要适当的神秘化。人生如戏，因此不存在本质的、绝对的自我和真实——自我是“社会化自我”，真实也是“社会真实”。

接下来，戈夫曼讨论了作为另一种基本研究单位的“剧班”，即“在表演同一常规程序时相互协同配合的任何一组人，“他们通过相互间的密切合作来维持一种特定的情境定义。”在剧班中，表演者和观众合二为一，呈现出更为复杂的表演关系，拟剧论的分析也提升到了组织机构的层次。

第三章则主要论述了涉及不同区域的表演。区域是“任何受到可感知边界某种程度限定的地方”，受到物理条件的约束，但也是富于变化的。前台（front stage）是某一特定的表演正在或可能进行的地方；后台（back stage）是指那些与表演相关但与表演促成的印象不相一致的行为发生的地方；此外还有第三区域——剩余区域，即已确定的两种区域以外的所有地方。因此，管理各个区域之间的边界，尤其是控制后台，便有着十分重要的意义。一旦区域被闯入，或者发生转化，情境便需要被重新定义。

第四章紧接着提出了情境中的不协调角色：告密者、托儿、监督人、探子、中间人、无足轻重者——这些人拥有我们也许无法预期的获得信息以及进入各种区域的途径；服务专家、训练专家和同行——他们在表演过程中不在场、却出人意料地会获得有关表演信息的人。这些特例从参与者的角度丰富了印象管理的内涵。

第五章探讨了角色外的沟通，包括缺席对待、上演闲谈、剧班共谋、再合作行为。正式角色之外的沟通有时是为了促进表演上的更好合作，有时则通过后台彼此相互的谨慎显露——一种“反戏剧”运动——来发展更加真诚的朋友关系。但无论如何，角色外的沟通并不比表演更真实；即便是培养感情，也需要表演中的后台来实现。

第六章则将印象管理单独拿出来讨论。无意动作、不合时宜的闯入、失礼和闹剧都可能导致表演崩溃，这就要求表演者具备防护性的品质和措施，及时采取保护性措施，并且配合观众。

由此，戈夫曼形成了关于人际互动基本形式的一整套论述，可概括为“在社会机构的界墙之内，存在着由表演者组成的剧班，他们彼此合作，向观众呈现特定的情境定义。”

表面即本质，表演亦真实：自我与现实的社会化生产

借助表演这一符号体系，戈夫曼再次论证了米德、库利等人有关“社会化自我”的思想。对于戈夫曼而言，社会化过程就是认知角色、扮演角色的过程，自我就是表演的产物，这种规训力图将个体行为稳定化：

表演所要求的表达一致，指出了在我们的人性化自我（all-too-human selves）与我们的社会化自我（socialized selves）之间一个至关重要的差异。作为人，我们也许只是被反复无常的情绪和变幻莫测的精力所驱使的动物。但是，作为一个社会角色，在观众面前表演，我们必须保持相对稳定的状态。

而扮演怎样的角色、如何扮演，则由个人所属群体的身份、地位、社会声誉决定。后者不是静态的实体标志，而是一整套动态的行为模式：

因而，作为（be）—个特定类型的人，不仅仅要拥有那些所需的特征，而且还要维持他所在社会群体所附属的行为标准和外表标准。

身份、地位、社会声誉这些东西，并不是可以拥有而后还可以将之展示出来的实体性事物；它是一种恰当的行为模式，具有内在的一致性，不断地被人加以修饰润色，并且具有很强的连贯性。

这些论述都揭示了戈夫曼眼中个体与社会的的关系，可被视为对前人符号互动论的有力补充。在第七章中，戈夫曼也专门从表演崩溃的角度反向考察了人格-互动-社会三者的关系。在他看来，表演崩溃具有人格、互动、社会三个抽象层面上的诸种后果，从后往前分别是社会互动失序、社会机构失信和自我概念动摇。他还在随后的“舞台表演与自我”一节中区分了表演者（performer）和角色（character），呼应了米德的“主我-客我”理论，并以一种更为激进的姿态指明角色是一种效果的拼贴：

恰当的舞台和表演场景使观众将一种自我附加在表演出来的角色（character performed）上，但是，这种附加——这种自我——是产生效果的场景的产物，而不是它的原因。所以，自我作为演出来的角色，并不是一个具有专门定位的有机物，不是一个遵循出生、成熟和死亡这一基本过程的有机的东西；它是一种戏剧性的效果，是从被呈现的场景中渗透出来的效果。

戈夫曼的社会建构论还从个体迈向了现实。对于个体而言，对方表面的流露就隐含着本质的信息：

由于个体关心的现实不可能即刻了解到，所以，必须依靠表面现象作为替代。而且，具有讽刺意味的事，个体越是关心不能依靠知觉发现的现实，他就越是必须把他的注意力集中在表面现象上。

而表演中观众判定的“真实”本质上是一种“社会真实”，即关于表演者是否有权表演：

有时，我们会问道，一种被营造出来的印象是真的还是假的，但实际上我们想问的是，表演者是否有权进行这种表演，而不是关心表演本身是否真实。

社会真实并不存在于事实之中，而存在于社会互动的规则之中：

就社会学争论的许多问题而言，甚至可能没必要判定两者中何者更真实：是表演者建立起来的印象，还是表演者试图阻止观众得到的印象。……我们总是想问：“能够使一种特定印象变得不可置信的方式是什么？”这一问题完全不同于问“判定特定印象为虚假的方式是什么”。

进一步地，“表演显著地表现了它所在社会的普遍、正式的价值标准”，这种价值标准不仅是道德的，还走向了一种非道德——表演不仅体现社会秩序的特定内涵，表演本身即是道德，一种非道德的道德：

作为表演者，个体所关心的并不是如何实现这些标准的道德问题，而是如何造成一个令人信服的“正在实现这些标准”的印象的非道德问题。因而，我们的活动大量涉及道德事务，但作为表演者，我们与这些事务却没有道德关系。作为表演者，我们是道德商（merchants of morality)。

正是对符号和规则的关注，让戈夫曼得出那句经典的调侃——The world，in truth, is a wedding.

审视“第五种视角”：拟剧论内在的张力与虚无

在我看来，全书末章颇为有趣。在前文论述中体现出极致细心、耐心的戈夫曼似乎预料到拟剧论可能面临的批评，就建构理论的考量、理论本身的不足做了周到的说明和补充。

对戈夫曼理论的一种普遍批评是，其经验材料多囿于英美城市中产阶级，强调微观互动形式而忽略了文化、权力等维度。而戈夫曼在末章专门讨论了戏剧作为第五种视角，对既有理论的补充和交叉讨论的可能：

在我看来，作为技术的、政治的、结构的、文化的视角的一种补充，戏剧的视角可以构成第五种视角。……这将引导我们描述特定机构中使用的印象管理技术，机构内印象管理的主要问题，以及在机构中起作用的若干表演剧班自身及其相互关系。

事实上，戈夫曼众多的例证中，不乏权力关系和不平等的体现。诸如美国南方黑人面对白人装作愚昧而懒惰、美国女大学生故意在男伴面前降低自己的智力和自决性，都体现出表演维持社会规训的功能。戈夫曼为成书奠定基础的两个研究之一，便是休斯指导下的关于社会分层的研究。

诚然日常剧班在每个文化中都或多或少存在，整个框架的普适性仍有待检验。戈夫曼也同样意识到了该理论在文化上的特殊性：

在本报告中，我们使用了一些非英美社会的例证。这样做，并非想表明这里提出的框架不受文化制约，也并非想表明这些框架适应于非西方社会中一些与我们自己的社会同样的社会生活的领域。

不过，我们仍然可以借鉴戈夫曼的“拟剧精神”继续思考：如果戈夫曼的论述里的确承认了政治、结构、文化的在场，为何拟剧论仍然给人一种价值中立、立场保守的感受（feel as if）？

这就要回到戈夫曼在开篇引言中所做的陈述：

本研究报告涉及人们用来维持这种印象的某些共同技术，以及与使用这些技术相联系的某些共同的偶然因素。这里的讨论范围，并不涉及个体参与者所呈现的任何活动的具体内容，也不讨论这些内容对一个不断发展着的社会系统内的相互依赖活动所起的作用；我们的讨论仅仅涉及参与者呈现在他人面前的活动的戏剧学问题。

可见，互动的内容及其功能是首先被排除在讨论之外的。但问题是，互动或表演的形式——如果按照戈夫曼的逻辑，是一种社会真实——是否也蕴含某种内容、承载某种功能？戈夫曼起初似乎想要规避掉关于价值和功能的讨论，但这部分讨论在他将形式提升到道德高度的时候，如回旋镖一般重新找上门来，随后一直在理论中处于一种暧昧的地位，始终没有得到充分的讨论。

从前文的“操作共识”不难看出，戈夫曼追求的社会共识是实用主义的，因而也有保守和去意识形态的倾向。他关注共识如何在情境设定中达成，却没有探讨表演本身规则的内容及其制定、同意如何被制造。在这种意义上，戈夫曼把表演仅仅当做实施社会结构的媒介，因此是工具性的、中性的。社会结构本身并不是拟剧论讨论的重点。

然而，戈夫曼似乎并不满足于把表演仅仅当做媒介，处处强调着表演作为一种总体性制度的存在。但是，戈夫曼又没有进一步去探讨这种“表演制度”可能的、潜在的压迫性；而是更多以“必然存在的社会基本形式”这样的术语来处理这一系统。

**表演作为“社会基本形式”——这样的论断值得怀疑。**作为日常平等交往的表演、作为社会权力规训的表演、作为社会抵抗策略的表演，能够被等同视为“社会基本形式”吗？只因为大家都在表演，表演本身就是合理的吗？哪些人享受着表演，哪些人为此感到屈辱？世界远不如一场盛大婚礼那样和谐——甚至连表面上的和谐都难以维持。

一个紧密关联的命题是应然和实然、价值理性和工具理性之间的张力。戈夫曼同样在个人和组织身上观察到了这种断裂，却仍然没有将其上升至更高的层次展开反思：

所以，人们经常会发现自己陷入了表达与行动对峙（versus)的困境之中。那些有时间和才能把某项工作做得很出色的人，可能就因为这种对峙，而没有时间和能力将其出色的工作表现出来。

我们经常发现，如果一个组织要达到它主要的理想目标，有时就不得不暂时忽略一下组织的其他一些理想，并同时又维持着这些理想仍然生效的印象，这是很有必要的。

**苛责戈夫曼，也许是出于一种后见之明。**当今时代的技术在维持表演方面取得的进步是惊人的，也是危险的。我们日益生活在一个由工具、计算、理性精心构造的美好世界中——一场空前盛大的婚礼——但我们对真实的渴望、对人性的渴望、对偶尔可爱的表演崩溃的渴望也是前所未有的。

这也提示出拟剧论的另一点不足，即它缺乏基本的历史维度。历史上哪些表演是一直存在的，哪些是资本主义发展和社会变迁的产物？未来的技术将把表演、把人类导向何处？戈夫曼没有回答。

三十年后，跨越了疯狂的六十年代，来到充满不确定性的八十年代，梅洛维茨开始着手处理戈夫曼五十年代的遗产。在他看来，戈夫曼的社会脚本表面上看是动态的，实则是相当保守和一成不变的。他后来又找到了麦克卢汉作为另一条思想脉络——一位国际知名的梦呓者和激进的技术预言家，戈夫曼缺失的另一半。

消失的地域8.3[美]约书亚·梅罗维茨 / 2002 / 清华大学出版社2020.12.01习作 首篇

月末时间管理大失败，引证欠规范，自打手板心，过些时日能补则补。后半段口气不小，权当写作练习，欢迎批评指正。ory