从早期开始，你就能看到张悦然小说中有两个在“对话”的女性形象，比如《樱桃之远》中的杜宛宛和段小沐，这里的“对话”表现得很直接：痛感相连的双生儿，在“对话”中，完成了真正意义上的成人礼；再比如《水仙已乘鲤鱼去》，母女之间“对话”管道的阻塞，让我们得以更为清晰地勾勒出璟的情感成长线。《我循着火光而来》中收集了近几年来张悦然的创作，你会发现，这两个“对话”的女性形象，仍然紧紧追随着她，在不同的作品中显形。

比如《湖》里的程琤和璐璐，璐璐是程琤身上那个渴望反叛、渴望出格的自我，有璐璐的存在，程琤就会安于一直以来所呈现的循规蹈矩的形象，然而当死亡这个意外事件将她撞出生活常轨之后，她的意识主体终于得到机会挣脱牢笼，往“湖中的璐璐”——那个在外部已经缺席的自我靠近，所以她才会在结尾的时候把夏晖和小松一起锁在门外，她并不需要他们，与夏晖在一起的那种“露水情人”形象和小松代表的传统家庭生活所呼唤的性别成见，都是她极力想摆脱的。

《嫁衣》就再明显不过了，乔其纱和绢，两种不同材质的命名暗示了这两个女性表面之下的紧张和敌意，那种静悄悄角力的氛围其实在《水仙已乘鲤鱼去》就已经刻画过了。《我循着火光而来》里，则要内隐一点，因为它的叙事线索是周沫与蒋原的爱情，但却是“对话”特质最突出的一篇，因为周沫是依靠着同被前夫抛弃的情人顾晨夜间通话来疗伤的，她像是从周沫身上分裂出来的一个充满怨气的、癫狂的、陷在泥潭里裹足不前的部分，替周沫分担着同一份痛苦，却也切实地提醒着痛苦的存在，所以蒋原见到周沫的第一眼，才会认为她是“平静的”。

《沼泽》和《家》是比较特别的两篇，因为里头的两个女性存在着显而易见的阶层差异。《沼泽》里令人不舒服却又格外真实的是美惠在得知初初入住当晚就与阿海做爱而产生的想法：

她早该看出来初初就是那么随便的女孩，简直和妓女没什么分别。她开始后悔为什么好心收留她。

这里头当然有美惠因为发现初初并不是那个在痛苦这条船上与她同舟共济的人、对年轻而旺盛的生命力所产生的怨气，但往深一层，还有一种居高临下的意思，在前文中已经有细节铺垫，比如美惠在与初初去到小餐馆时掏出纸巾擦拭茶杯，比如见到初初的朋友时，她对她们的印象是“她们身上有一种蒙昧的东西”，这些都是阶层差异在一个人身上留下的影响，被张悦然不加掩饰、不予评判地摆到台面上，是她近几年作品中流露出来的一个很大的倾向，也表明了她在创作中与现实接壤的决心。

《家》的有趣之处在于，里头两个女性发生了一定程度上的“互换”，并且借打工者小菊的视点打量了裘洛的家庭生活——从内部开始自我崩塌的中产阶级生活，尽管故事的发展存在着一些想当然的部分，但结合最近北京发生的种种事件再回头来审视这个故事，突然就有了一些不言自明的意味。

“互换”的桥段同样发生在《大乔小乔》，原本应该生活在黑暗中的妹妹努力跻身有光的地方，这也是张悦然近几年来野心最大的作品之一，语言上更多短句，剔除了以往热衷的修饰成分，两个时空的不断穿插，心理描写的俭省，以及，一种宿命感的退位。张悦然更早期的小说中，你会感觉到，命运是某种庞大、坚实的有形之物，挡住了很多出路，但在这篇讲述“超生”给一对姐妹带来的命运变化的小说里，它只是盘旋在房间里的翅影，煽起一丝不安感，却不喧宾夺主。阅读过程中，你所聚焦的，是许妍为了跨越阶层所做出的种种努力，比如她努力计算人数而购买蛋糕，她言辞间所表露出的，对于乔琳的复杂矛盾的态度，就连那种少年时姐妹间那种隐秘的竞争关系都以非常简洁的方式处理了。结尾也在灰茫之中释放出了善意。令人意识到，张悦然终于不再把目光锁定在从前那股“下坠的力量”上。

毫无疑问，这种女性之间的“对话”还会继续下去，随着张悦然写作观念上的变化，以各种形式，在不同的叙事场域里生发、滋长，当具备足够规模后，会成为当代一幅独特的女性群像，这些故事都非常地当下，紧贴着都市的发展曲线，带着女性自身对女性存在方式的思考温度。“她说”与“她说”之间，还有很大的一片呼吸空间，等待着被言说、被传达。