直到看到《再见箱舟》接近结束的部分，我才建立起勾连整部影片理解的线索。如果说生活的实在是照相机摄制的对象，电影捕捉到的则是经由照相机上下颠倒的成像。这种倒立成像未必是生活实在的严格对应物，上下颠倒的隐喻主要源于对应的关系，这种对应联系的是生活与生活之外的另一种生活、另一个时空、可能性、“他界”、潜意识、梦境、欲望以及语言之外无法名状之存在。同样是探讨这种联系，论证的语言的逻辑是实在的锁链，面对这样灵活、不确定、甚至本无法用语言尽述的联系，只能笼统且僵硬的用“联系”之类的词语形容，而影像的逻辑却可以绕过语言，让被联系在一起的存在在观众的脑海里结合个体的经验，向彼此生发出关联，如同真菌菌丝形成动态的网络，这是探讨哲学时影像可以区别于语言之处。（比如我在写这篇文字时就不得不把电影整体视作拼图，拆解出我想要的部分一一分析，无法同时进行对整体地回应。）

另一个我兴趣的部分是惠子在洞前大喊着城市是不存在的，但人们要几百年后才能意识到这一点。看到这里时好痛快，终于有人戳破这皇帝的新衣，大喊着这里其实什么都没有。好像人们越是在城市里建造更多的东西，越是证明了此处空无一物，不过要不停地通过建造来让自己保持与城市的空洞同步的自我的空洞，好像在同样的加速度里就感受不到时时刻刻的坠落。不过试着将这被切下的一块放回整体——在变动不拘的生活和人类复杂性的漩涡里，似乎无法面对真相的虚伪、自欺在发生前已被提前“原谅”了（在人类视角中），无挂怀、无机质的原谅。

时间是影片中另一条纵贯个体和社会、历史的线索，当时间和钟表建立起牢固的指代、象征关系，时间本身反而陷入了空无。时间是个体的，时间自然也会是政治的。电影中埋钟即埋葬时间的解释权，这显然是荒诞的，这种荒诞建立在另一种荒诞之上，即时钟和时间之间象征捆绑，个体生命的经验在近现代生活里被各种象征捆绑后，逐步浮于浅表，如在一片词语的死海之上。或许时间是一段循环的意识，像是舍吉和惠子在夜晚企图逃离村子却在醒来时回到原点，或许时间是一种现实与意识之间投射，像舍吉的绿色的梦，或许时间是结尾处两种现实的双重曝光，是第一段提到的“联系”本身？总之，不能在讨论时间时用到“时间”这两个字，否则我们便掉入陷阱，它便逃开，我们只好用影像谈时间。

除此之外，寺山修司的男性视角可以说是这部电影的主要局限。男性不停强奸女性，女性失去男性就陷入意识紊乱，性受挫固化为贞操带，欲火焚身就是赤裸身体淋冷水，对欲望的想象和呈现如此单调乏味。或许他在追求一种符合电影调性的原始粗砺的质感，但主观而言实在是难以欣赏。

撇开对欲望的呈现，对于词与物的关系的探讨也有相似的直接粗砺，舍吉杀死大世后逐渐忘记意义与读写，于是生活的痕迹化作四处张贴的提示纸条，最后只剩下淹没一切的”我““我”……“我”的循环，自我剥离成“我”作为与世界唯一的联系。或许是寺山修司的遗作，在其中感受到更多死亡阴影的拖曳，有时是满屋白页的憺妄，有时是黄叶倏忽漫天，甚至还有一种急迫。或许是时间的紧缩感带来语言的紧张，便来不及张开想象的羽翼，诚实在捉襟见肘中浮现出来，此时倒也不剩窘迫，再见本是循环结构，从洞里掉下的小孩爬出来长成了大人，生命面前，只有再见箱舟的时间。