你对日本的印象是什么？对于普通中国人来说，答案可能是樱花、武士、和服、歌舞伎、漫画、日本料理，也可能是二战中侵略者的形象，甚至可能是色情文化产品。虽然是一衣带水的邻邦，但由于空间和历史的隔阂，我们眼中的日本，颇有一些萨义德所谓的西方人看东方的“东方主义”色彩：不是真实的存在，而是朦胧、神秘、斑驳的景象。好在日本是个电影大国，丰富的日本电影多少可以弥补我们对这个国家认识的不足，《日本电影导论》正好可以打开这扇窗口。

这本出自法国著名影评人、电影史专家马克斯·泰西埃的小书，内容丰富、史料详实，但又很少引用晦涩的文学批评和文化研究理论，浅显易读。它没有详细分析每个导演和每部影片，而是简要地勾画了日本电影诞生以来的发展历史，着重介绍了一些重要导演的艺术特点和成长经历。更重要的是，它清晰地揭示了日本电影的多样性。

电影评论者们经常说，小津安二郎、沟口健二、成濑己喜男等导演代表了典型的日本电影，而黑泽明是“西方化”的导演。除了影片风格以外，论者还经常以黑泽明改编西方作家的作品为例，来证明其“西方化”。《日本电影导论》告诉我们，这种分类方法没有多少道理。当代日本所有的电影艺术家，从求学期间就开始接受东西方双重文化的培养，而这种双重文化又根据各自的兴趣影响其电影创作。即使是公认的典型日本导演沟口健二，也曾经改编过法国作家莫里斯·勒布朗的《813，亚森·罗平历险记》和莫泊桑的《羊脂球》。而黑泽明的日本文化背景也浸染了他很多作品的观念本身，他还是电影艺术家中使用歌舞伎和能剧手法最多的一位。小津、沟口、成濑、黑泽明，风格千差万别，但都是日本电影的组成部分。

与热衷于探讨传统伦理的崩解与演变，并保持含蓄的风格几乎一生不变的小津安二郎相比，日本电影还存在另一个极端，就是日本新浪潮的代表人物大岛渚。大岛渚在他的影片中挑战当代日本所有的道德和性禁忌。在1975年风靡世界的《感官王国》中，大岛渚把性赤裸裸地表现在银幕上，打破了日本电影和他自我审查的最后禁忌。小津和大岛渚的电影中展现的是两个不同的日本。

上述电影艺术家们的“作者电影”，在作为精英文化的代表誉满全球的同时，各种类型片作为大众文化消费品在日本电影中更加兴盛。从1896年日本电影诞生开始，很多歌舞伎的保留剧目就被搬上银幕，受到观众的欢迎，形成了最早的“时代剧”（古装片）类型。等日本电影发展到黄金时代，各种类型片在银幕上争相出现，包括刀剑片、忍者影片、鬼怪故事片、“会儒映画”（怪兽片）、“野寇崽剧”（黑帮片）、动画片等等，占领了大部分票房，成为电影工业的主力。

保守、反技术的小津与激进的大岛渚、技术华丽的黑泽明，作者电影与类型片，独立制作与大制片厂，本土文化与西方文化，这些彼此矛盾的现象共同构成了日本电影的多样性，也构成了《日本电影导论》对这个国家电影史的叙述。

不仅如此，这本书还揭示了问题的另一个方面：多样性不仅是日本电影的特点，也是日本电影繁荣发展的原因。1912 年，日本电影诞生的第15年，第一家大制片公司日活公司就成立了。随后，又产生了松竹、东宝、大映等著名的大型电影制片公司。这些大制片厂使得日本电影业获得了堪称亚洲好莱坞的地位。自上世纪60年代的新浪潮兴起以后，大制片厂已不适合灵活激进的创作方式，艺术家纷纷成立了小型的独立制片公司，大众电影和作者电影能同时存在并互相借鉴。日本电影这种商业化与艺术追求并行不悖的发展模式，值得成长中的中国电影业加以借鉴。

日本电影因其多样性而繁荣发展，又在繁荣发展中愈加多样化。《日本电影导论》带领我们看到的正是这样一个多样的世界。这个多面的影像世界又成为整个日本社会多元文化体系的一个象征。

http://culture.thebeijingnews.com/0840/2007/05-11/014@115720.htm