去年九月份的...周末语文作业。从十二点写到五点（凌晨）是一种死要面子，于是产出篇散发着愚蠢与无知的11000字废话。反正不会有人看到:D ，也建议无视。

由于是倒着写的，写到宝玉时已全身无力意茫茫，显得格外粗糙。但我是没心情改的:D 毕竟仅半年后读也觉得烂，不忍直视；确实是通宵一夜的大脑能生产出的水平，止此。

以下全文：

《红楼梦》是一部古典小说，但又是部前卫的、带现代性的小说，这么说有些武断，但细想来却不算妄语。《红楼》前的中国古典小说，如《封神演义》《水浒传》《三国演义》《西游记》等（先不谈《金瓶梅》）——其实数量着实不多——相较其起在文学性上失色很多，不单是人物情节上的僵化，叙事上也多是说书性质的白描，人物的心理是没有纵深的。我印象尤为深刻的是，鲁智深烧庙时撞见自缢而亡的被绑妇人，但他对此毫无反应，这让我对这位最好汉的梁山好汉大为失望，失掉了阅读的兴致。

詹姆斯·伍德的《小说机杼》对比了从旧约到莎士比亚到陀思妥耶夫斯基的人物意识的几次进化，他指出西方小说中存在狄更斯式的稳定不变的角色，却也发展出陀氏笔下相对运动的人物，这直接影响了现代主义如伍尔夫、劳伦斯等人，然而哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中认为，陀氏笔下的虚无主义者与莎士比亚一脉相承，他把哈姆雷特、爱德蒙等人看作伟大的自我意识家，是有自我塑造能力的开创性角色。实际上在西方文学中，不朽的往往是一些唯我主义者，一群耽于自我意识的空想家，不是什么知大义的英雄人物，这与中国古典小说中的人物形象是大相径庭的。斯坦纳在《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》中说：“古代神话描写了半人半神的角色，后陀思妥耶夫斯基神话描写了半人半虫的角色。”现代主义文学便是承着“反英雄”的传统，去写人的彷徨与欲望；而这理念实也可追溯到古典时代，希腊罗马的尚智风气与个人主义去——那时的戏剧艺术就在展现心理冲突上成就已极高，如《安提戈涅》——反映在西方近现代的心理小说与意识流文学上，乃至后现代繁杂的实验性手法上。这在中国难称短暂却单薄的小说发展历程上没有见到；其对文化思想的反映与影响，暂且按下不表。

李逵的母亲被老虎咬死，但他悲伤后一切告终，此事也不会贯穿到后期的人物塑造中，只不过是一个粗糙的纵剖面。孙悟空的人物是很鲜丽的，但连在真假美猴王这节我们都无法深入地共情行者，贯穿全书他一直是个晓神通的角色，甚至在很多无趣的章节趋向符号化。《三国演义》的故事精彩，但人物仍有种明晃晃的假态。中国古典小说里的角色是英雄，是好汉，心里都装着家国大义，行着正义替天行道；这样的人物是符号，无情无欲也就没了真实与深度。这样的写法与现代的普通读者习惯的西方小说相差甚远。现实主义怀真心描现实，浪漫主义凭热忱吐情感，中国古典小说的写法是很古式的，更贴近欧洲文艺复兴前或各文明早期的笔法。

（当然，这绝非说这些古典小说是浅薄的；恰恰相反，它们累积下的意蕴是深远的，地位是稳固的，但这与其手法上与《红楼梦》的差距并不矛盾。）

而《红楼梦》无疑是部放在当下也毫不过时的作品。它的角色是活的，情感是真的，笔法是纯熟而自然的。它仍是章回体，由作者引入开篇，但迈入情节后便隐去作者，一步跨入福楼拜后的现实主义格调中。而其主旨的深远洁净，涵盖的范围之包罗万象，无不令人惊叹作者之野心，叹续章之流失。《红楼梦》仍是一部古典小说，因此并非说这种形式不好，《金瓶梅》《儒林外史》《海上花列传》亦采用的近白描的外部写法，重点是在理念的突破上，在作者对待人物的方式上。红楼里的角色是可爱的，是自我的，是思想的，是现代的；而其中的贾宝玉、林黛玉与薛宝钗，更是中国文学乃是世界文学上不朽的人物形象，是伟大的。

宝玉是我读《红楼梦》最喜爱的角色，甚至可说是我浅薄阅读经历中最深爱的角色之一。脂砚斋评他是“今古未有第一人”。这评价着实有趣。也就是说，宝玉是一个独创的角色，可谓是颇具历史意义的；私认为，宝玉的独创体现在他身上带有部分现代性的色彩。

《红楼梦》的开篇便说，主角是一干“情痴色鬼、贤愚不肖者，悉与前人传述不同矣”，这正好与上文提到的中国古典小说无趣的英雄角色传统是相映照的，曹氏对自己的作品有很清晰的定位。好比兰陵笑笑生开篇说“《金瓶梅》，秽书也。...盖为世戒，非为世劝”在一开始便把作品从传统中摘出去，看似是一种自贬自嘲或欲盖弥彰，实则是脱去了“英雄”“正道”的束缚，迎来纯文学更广博的天地。于是宝玉不同于其他主角；他毫无英雄之气，反之与时代的“正道”背行。曹公的“情痴”，就如“多余人”与“地下室人”一般，是以写社会中表膜最纤薄的分子去触摸本质的问题。

脂砚斋——有被学者认为是宝玉的原型，曾带着伤痛写道，宝玉是一个极难定义的角色，脂砚斋用数个否定写宝玉非愚非慧，非孝非逆，“淫”却非淫...谈到这两边不沾，可能会拐到儒家的中庸上去；但宝玉是和儒学甚少相连的。私认为这难以描摹的性格，是体现了一种现代主义的“没有个性”，应了脂砚斋的“今古未有”。

——当然，宝玉是古典的角色，他衣食住行都是封建贵族式的，他与欧洲作家执笔时面对的时代交替、思想碰撞、信仰破灭、世界陷于战乱的背景相差甚远，这么说颇有些牵强附会；我是想说，宝玉的迷茫与思考是既勾连了道家与佛法，又能一脉通到现代人的精神困境的，这其中体现的是曹雪芹的远见与天才，不是指他真的超越了时代，脱离了历史。

曹氏小心地在文中设多组对照，贾宝玉的形象在顽石、神瑛侍者、空空道人与甄宝玉上都有留存，后几者可看作是前者某一侧面的纯化又被赋予新的内涵，合在一起是一个混沌难解的贾宝玉。若从这几个剖面来看宝玉，或能有新的见解。（有趣的是脂批空空道人为腐儒）

《红楼梦》有一名为《情僧录》，是为空空道人因空入色、由色入情、传情入色、自色悟空，遂易名情僧。空空道人这偈语，最最有趣的是“传情入色”，情本是自色而生，又为何要再次入色？可知此情非彼情。前者的情可能是一种萌动，一种感触，是转瞬即逝的；而者不断的情的积累，铸就了后者的情，也就是所谓情感。这种情感可以暂时地超越色即是空的本质，赋予色更稳固的内涵——而这正是书中宝玉的处世之风，情是把年轻的宝玉与绝对的虚无主义隔绝的保障——但这无法改变“自色悟空”，因为凡越是真实的、曾经有力而鲜活的情感，往往越都抵不过时间与事物的变迁，终要褪色露出下面那色下的“空”来，使我们在老年走回那我们年轻时曾瞻望却不敢真正走上的道路。因此宝玉的结局是出家。

书中多次说宝玉“顽”“痴”“愚”，脂砚斋的批注也多用这几字，乍一看是骂是贬，我却读出一份留恋与笑叹——毕竟无论曹雪芹还是脂砚斋，哪个不与“贾宝玉”这一形象关系甚密？“茜纱公子情无限，脂砚先生恨几多”，蕴意深远，令人回味。“宝玉”一名是非常有趣的。玉是高贵，石为庸贱，但玉乃是由石而化，自石而出，虽与金银为伍，实与草木更近——这就应那句“都道是金玉良缘俺只念木石前盟”。顽石的身世是对女娲补天神话的极巧妙再写，所谓顽石，本是有补天之资，却又因资质不足被弃（也有认为是女娲动情不忍），这种暧昧处境恰似宝玉的“虽愚却不愚”。宝玉是个无慧根的人，这与天机无缘正是因为他的多情。第五回里警幻仙子受宁荣二公之托示宝玉贾府倾颓命运，更是告诫他俗世的美好，所谓情与淫都是眼前转瞬的幻影，是风月宝鉴的骷髅披上美人皮，人死楼空，哪有“情”安身之所？然而顽、痴、愚如宝玉，又哪能懂呢？他的多情有增无减。

书开篇时，叙事者长叹自己少不识事，家业毁于自己的不学无术——这是很微妙的，因为宝玉若是出家了，又为何会在这里感慨悔恨（其实并非不可）呢？私认为这更多是一种手法，起到结构上的作用，所谓或真或假、或实或虚，安能辨矣。这其中有一种情感，叙事者虽是怨曾经的自己，但心里也心知肚明，所谓“情”是世间最不需“理”评判的，更是最轮不上之后的自己的来评判的。所谓情，是在一次次的去“情”中的体验，每一次的情是无法复刻的。这也许是甄宝玉这一废线的作用，试图展现“情”这种最个人化的复刻，突出世事之虚妄与渺茫。

人生的其他追求，如知识、名利、献世都没入宝玉的眼。歌德的《浮士德》试图写尽人类一切的追求与目的，最后停在一句“你多美啊，请停一停！”，表面浮士德运动一生的唯一一瞬暂停——那即是死亡。然而歌德笔下浮士德的两段恋情都无法与宝玉的“情”相比。浮士德与玛格丽特的爱情更似肉欲，与海伦的爱更似借喻德国北方文化与希腊文化的交融，是一种精神追溯，不是真正的爱情；因此曹公笔下那个被情“误”学业、家业，更“误”了出家的宝玉，是真正前所未闻的角色。“情”的理念，是非常深奥的。

宝玉施加过情的人有许多下场惨烈。秦钟、金钏儿、晴雯更是殉了命——每一个都是宝玉主动接近的。宝玉为这些人的悲伤，加在一起也比不过他误认为林黛玉要归家时的悲伤，这实在是有趣，亦有些费解。

鲁迅评贾宝玉：“悲凉之雾，遍被华林，呼吸领会之，唯宝玉而已。”脂砚斋批注：“然宝玉有情极之毒，亦世人莫忍为者。宝玉有此世人莫忍为之毒，故后文方有“悬崖撒手”一回。”宝玉的情极之毒，是一种难以按捺的纯粹的延伸：去爱所有美的事物，广泛地爱。这份爱可看作一种留意，一种短暂的同理共情，这的确给宝玉带来了感性的悲情。他时常谈到死亡，谈到离别，这其中有一种怨怼，一种不满，却没有黛玉那样深可入骨、痛可挖心的恨。宝玉的人生是不缺爱的，他的孤独是一种错位，但不同于黛玉那种深深的惶惑。他的“情”，本身其实没有很深刻。他对那死去三人的情很快地淡薄下去，除对黛玉的情是始终如一的，这是宝玉最大的执念，私认为是他精神不可分的一部分。

宝玉性格的难概括，也有他与许多经典文学形象的共通性有关，我们很难概括撒旦、哈姆雷特、浮士德、安娜·卡列尼娜、伊万·卡拉马佐夫与斯塔夫罗金的形象，更别说乔伊斯笔下的斯蒂芬与布鲁姆了，这些角色都无法像荷马笔下的阿喀琉斯那么清晰地描述。每当我们想给这些人物标定形容词时，他们躁动的精神便会伸出触须将其剥开；在这里，狄更斯式人物的行为模式被让位给思维模式，人物的内核是一种思想、理念或精神，这理念是自洽而运动的，它可依一套逻辑、范式不断变化。对宝玉来说，这理念就是“情”。

宝玉与现代人的精神共振在于一份迷茫。浮士德在永恒的向上中不断趋近，他身上蕴含欧洲人共享谱系中的永不停息、永不餍足的特征；而现代人的精神的确是躁动的，却不一定能和浮士德一样“永恒向上”。中国没有欧洲那样深入文化根处的宗教，因此宝玉的精神，他的虚无主义找不到所谓一个向上的方向支撑——因为俗世的标准，所谓功名利禄他也不屑一顾。事实上，现代人没有方向，失了个性，独自存在于一片荒漠中——这很贴近宝玉有时会感受到的虚无。虚无常常侵入宝玉的脑子，救回他的则是情。

私认为这是曹氏的智慧，是大智慧。《罪与罚》中，拉斯克尔尼科夫醉心于尼采式的“超人哲学”，犯罪杀人，但他内心的惶惑来源于自身的“思想”，他把人的情感联结排除在外的同时也堵死自己获得救赎的道路。人的情感无疑伟大，正因为其超越了理性，超越了所谓自洽的思想，才在人类的头脑局限性外找了个永恒的安家所——于是在欧洲浪漫主义推翻了理性主义。在俄国小说里，理性主义导向的虚无主义是非常常见的（包括托尔斯泰本人），而曹雪芹不假思索选择的“情”的道路，硬要说的话与陀思妥耶夫斯基的主张有不谋而合之处，都走向了与“理”背道而驰的道路，只是一个迈向人情，一个走向基督。

初读时，我不喜黛玉。实是因为这角色的情思是显著的，露骨的，让人一瞧便觉出些难受的滋味。但我始终认为，很多人视黛玉“过于感性”，这是粗浅的误读。一般来说，感性的忧伤不是刻骨的，是随时而忘的；理性推导出的绝望是刻骨的，是难变的。深刻的情感中必定有思想作骨，否则便要流于肤浅，曹氏没理由这样无趣平白地对待他深爱的黛玉。

有些人见黛玉是个女角，分析便落入情网里，脱不开些伤春悲秋、情情爱爱的玩意。这着实可惜，黛玉的一首《葬花吟》是非常有深度的作品，私认为应该把她的情思同分析西方作品中俄狄浦斯、哈姆雷特、陀斯妥耶夫斯基笔下的虚无主义者们一样严肃对待。这当然不是说《红楼梦》是和西方思辨性的文学走一个路子，它中国的传统隐去了很多极端的、戏剧的、强形而上的质问，而是用一种精致的愁情巧地裹起；但这并非说它的内涵无其深远。

黛玉不是一个很“思想者”的角色，但她聪慧是“惠极必伤”的，与宝玉的“情深不寿”恰为对应。黛玉写“尔今死去奴收葬，未卜奴身何日亡？奴今葬花人笑痴，他年葬奴知是谁？”死亡的阴影一直伴她左右。由于先天的苦难，黛玉得以很早地迈向人生普世化的苦难，面对无数先哲与天才冲击而上又扑到在前的石碑，对其发出有声的，却布满哀情的质疑。黛玉的精神中有一种“哀”，这哀充斥着惶惑与焦躁，是死亡步步来临；还有一种“悲”，是她的聪颖看穿世事的本来面目，于是对自身与万物的悲悯间混入一种释然。

实际上黛玉不是个很有普世胸怀的人，我们看不出她对穷苦的刘姥姥有多少同情，却看到她大方地教香菱学诗，但这慷慨并不是出于同情。她始终是一个自我的角色，不带任何贬义地说，她心中他人的形象往往是被主观扭曲后的声音；她其实很少为他人留下确凿的位置。

古今中外，作家往往喜爱写天生多病的人物担任抒情寓思角色，一个敏感、多思、聪慧、缺乏安全感、渴望爱与理解却又执于孤独的角色，这角色不断地出现在作家的笔下。脂砚斋评黛玉有“今古才人同病”，并非天才便有大气量，伍尔夫曾说：“没有人比天才男女更在意他人的看法。”黛玉是这样的天才，她的早慧、她的无依使她的心如那些聪明自傲却满怀恐惧面对这世界的人一样，时而狂放潇洒，时而自怜自恨。这实在是个亲切至极的人物。

前二段乃是说黛玉之伤与同类人物的共通性；而黛玉具体的“悲”与“哀”则是相当精深，值得细细体悟。若说宝玉的情是指向外界的个体，或者说是不加个化地泛情，那么黛玉的情是很集中地聚拢在她身边，是由她为中心再指向其自身的。黛玉葬花，葬的不是花，葬的是她自己，叹的是将来早夭的自己，但这并非说她的情思不具有普遍性。

记忆最深的应是那有名的“人有聚就有散，聚时欢喜，到散时岂不冷清？既清冷则伤感，所以不如倒是不聚的好。比如那花开时令人爱慕，谢时则增惆怅,所以倒是不开的好。”表面来看，这感叹纯停留在一种哀情，有种当代“不希望不失望”的调调，但没必要把这种情感俗化，而应拔高看：黛玉的逻辑是预见性的，这源于她充沛的智力与想象力使她在空闲时不断预见自己的死亡，因此早早洞察一切的结局，无非是一切归空，情归火灭而已。这种预见的、推至极端的悲观，是具有巨大艺术感染力的。若把黛玉的理论推展开，可变成：“人生是要死的，而且还不如花般始终惹人爱慕，而是布满艰难苦恨，那么还是别活为好。既然人生下来受苦永远长于快乐，那么还是从未出生为好。”

这是很惊人的虚无主义，很惊人的当代Anti-Natalism（反生育主义）思潮的根基，这理念还出现在西方作家的作品中——列夫·托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中借安娜——一位母亲，一个快要自杀的女人之口说道：“如果我不运用我的智慧，少生几个不幸的人，那上帝何必赋予我智慧呢？面对这样一些不幸的孩子，我将永远觉得有罪，如果没有他们，也就不会有他们的不幸；他们如果不幸，那都是我一个人的罪过”，而正是这位俄国文豪在他的《忏悔录》中反复掂量自杀，痛苦而诚挚地发问：“人生的意义何在？这人生难道值得去过吗？”——托尔斯泰是被广泛地认为一名虚无主义者的，而立场鲜明地反对虚无主义的另一文豪陀思妥耶夫斯基笔下的虚无主义者则将这论点推至了一个高峰，受其启迪的尼采在他《悲剧的诞生》中这样诠释了古希腊悲剧，精灵西勒诺斯发问人类的国王：“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西----立刻就死。”这思想，这情感绵延已久；其贯穿欧洲大陆的理性主义又暗中掀起反抗的浪漫主义，又化成战时存在主义者的柱石。这思想要么来自极苦极痛的人剖心的呻吟，要么来自被悲悯之心堵塞的天才的发问；而此刻，是东方与西方共振的时刻。

黛玉是为“还泪”而来，她的命定结局是泪尽而亡。绛珠仙草的神话有着很深远的喻意，从中能解读出许多——诸如神瑛侍者的侍草对应的是宝玉的“多情”，黛玉还的情却是刻骨的、私人化的，绝非一种泛情，这其中不乏微妙的转化——而若极尽延申，“还”令人想到“存在之痛”的“还债”一喻。黛玉还泪是上一世的债，如人生没来由的痛苦一般难以归结；人活在世上不断面临痛苦折磨，就是在为自身的存在还一笔只以死亡告终的近无尽的账。

黛玉说：“无立足境，方是干净。”这句巧语暗含了贯穿她生命始终的态度，是趋向未来，趋向命运，趋向极端的，堪称一语成谶。——黛玉是一个极富戏剧张力的人物。

脂砚斋评宝玉“情不情”，黛玉“情情”，可有多种解读。有说前“情”为动后为宾的，即是说宝玉的情给了很多无机无情的事物，是一种泛情，黛玉的则是专于宝玉展开的情。也有说前后为并列，意指宝玉实是无情——宝玉的一生其实经历了很多他诉诸过情的人的死亡，如秦钟、金钏儿与晴雯，而哪怕晴雯死时，他也没有像误以为黛玉要回乡时那样歇斯底里。因此很难说清宝玉的情到底内涵为何。黛玉的情是很清晰的，她的话语含酸也可当作亲密关系中的普遍现象分析。相较宝玉，黛玉的“情情”不是隔断她的虚无，而是让她感受到个体私人化、独特化的苦恨，所谓多情人命中苦。这造就她时而矛盾的性格。

但黛玉的真情，仍奠定她性格的恣流，是她自传统中继承的魏晋风骨、竹下风气，尽管近千年后，这风骨在一名门末后的女子身上更添几分无可奈何，是一种哪怕作诗挥墨呵成却也难掩身份之限的苦涩。在《红楼梦》的女子——如探春——身上，我们时常可见这苦涩。

很多分析《红楼梦》的文章都提及“儒释道”一词，如果凭着一种硬求对称的心态，应说黛玉指道、宝玉指释、宝钗指儒。有些反儒人士借此贬钗，认为她是腐儒化身、封建贤妻，比不上黛玉的风流。这实属谬见。

很难不把宝钗看作我在《红楼梦》中最敬的角色。宝玉的痴与情，黛玉的哀与悲，无不颇具激情爱恨，动人心弦，令人印象深刻，唯独到宝钗，大众评价陡降为“贤淑”“功名”之类的套语，令人生疑。宝黛钗三人无疑是小说的核心，宝黛间的角色对应是明晰可见的；那么作为一个健全的三角体系，宝钗应有和宝黛二人并立的独特之处在，其角色魅力、情思深广应绝不输二人，否则这三角就不稳固，而是有一角要下陷；这就违背了曹公那精细的对称写法，不符合他的结构美学。而且，相较明写的宝黛，宝钗的思绪多藏在滴水不漏的行为下，叫人难辨其真意，未免擅加猜疑；可叹红楼未完，也许后四十回要转宝钗叙事亦非不可。

实际上宝玉与黛玉是容易理解的，情与思都挂在嘴边，写在脸上，是一种真性情；宝钗的心理活动被隐去，面上不动声色，也不怪有人说她八面玲珑，虚情假意不以为喜，但我要说这种观点太幼稚，太小瞧曹公的笔法；未写处不一定没着笔墨处精彩。有人认为宝钗与黛玉相对，因而黛玉为“道”，宝钗为“儒”，这是没错的；但说黛玉为“真”，宝钗为“假”，黛玉是清风两袖的诗人风骨，宝钗成了趋炎附势的功利之徒，就有些流于表面。这么阐释红楼是非常无趣的，好比把“白茫茫一片大地真干净”单看成封建家族倾覆的警示，失掉了情致。先不论曹公具体的写作意图，若只从《红楼梦》中看出宝黛二人与宝钗间人生态度的对立，只看出些理想主义在世俗前的注定破灭，封建制度的必定衰亡云云，把宝钗看作个阻碍宝黛爱情的假面女，未免有些糟践这千古奇书；不是说伟大的作品的内涵一定要多形而上，而是作为一部容纳中国古典文化精华，儒释道三家核心的包罗万象、独当一面的小说，其情感、思想与主旨必定指向一个更深远、更普世、更纯粹的理念。那些主题是随便那个作家都可以写的，但曹氏把舞台故意架空在不知名的朝代，似清制却袭汉俗，不只是为躲朝廷之耳，更有变样用意在——不知名时，不知名处，不见历史，故而不限于时代地理，上演的只是“人”与“人”间事，斗转千年过，自有同理、同情于其间。这是经典之伟大，乃“通灵”之说。

宝钗虽的确是儒学推崇的娴淑女子，她有“停机德”，但绝非“女夫子”，实际上如脂砚斋所言，金陵十二钗中女子可谓个个妙人天才，怎能用这种俗语将其委屈？世俗人情义理的象征，可用贾府的小人物或成人来作陪衬，没理由浪费主角席位造次。况且，按《红楼梦》的结构布局看，太虚幻境——社会——贾府——大观园的四层是界限分明的，大观园中的世界是纯澈美好的，写诗作词赏景品馐，尽管后期逐步渗入贾府阴霾，内里仍是不容杂质的美好，遭悲惨命运的女子要么离家出嫁要么死亡，也不会沾染到院内。大观园内部不承担前言所说的俗世映衬功能，试问曹氏有何理由把核心的宝钗拉低成一个俗角？况且，多次与宝钗相衬的乃是与她姓谐音的“雪”一意象。曹氏用笔何等精妙，怎会自相矛盾地将寓意丰盈的“雪”安给一个追逐名利之人？至于许多读者意淫的“假造金锁”等情节，那更是空穴来风，歪曲本意，辱没了曹公故意营造出的“玉”与“金”对映的虚实难分，变得俗气而无趣。

由此可见，宝钗的人物深度是一定不输宝黛的，甚至应该说，正是因为在前八十回我们更多对她是远观的视角，她以状似克制含蓄的态度走近宝黛二人，因此在三角结构中先充当了一个外来的音符，提供的是一个不经评判的有别于宝黛人生观的生活态度。正是宝钗的点拨为下文宝玉的悟禅作铺垫，也有人认为据脂批原结局应是宝钗点化宝玉出家归大荒山，宝钗确起到不可忽视的不同于黛玉的功能，她的出现也往往带动宝黛二人关系的发展与自身的成长。可以说宝黛二人是同调的，他们的争执也是同一个调上的间奏，是琴瑟和鸣的知己，而后出场的宝钗担任奏起“复调”的任务，三角的人物关系有着二元无法企及的广度与深度，宝钗势必要支撑起结构中坚实的一角——私认为，她担任了“破”的角色。

宝黛面对的问题与愁情是无法通过他们自己的思想体系或情感化解的；他们的体系是自洽的，因此迈进了死胡同。而宝钗的心气与才情使她对待困扰这二人的问题的态度可说完全不同。试看《临江仙·柳絮》：“白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷。几曾随逝水？岂必委芳尘？万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根。好风凭借力，送我上青云。”世人皆只记得最后那句“送我上青云”，便抨宝钗只顾利益，妄攀高枝，这是很可笑的，忘了前文那“万缕千丝终不改，任他随聚随分”，其实这咏柳絮的词恰与黛玉葬落花是相成对照了，甚至可说宝钗的人生态度很决绝地回应了黛玉的发问。

宝钗是“儒”，但这“儒”非腐儒，而是真正的“中庸”处世，宝钗借此谋得内心的安宁。可以说，她肩上有着兴家的重任，客居他家多年，却始终不改大家之风——这与黛玉的表现颇为不同，何况宝钗是后来者，本应更尴尬。但宝钗却神奇地多充当一个调停者的角色，她给人的感受是很自如的，她能比黛玉更好地应对他人，与之不同的是从不受其很深的影响。

宝钗自比的“柳絮”与黛玉的“落花”粗浅来看都是轻薄无依的，但一个是撒种寓新生，一个是代谢寓死亡；二者都能随风而动，但一个要向上去远方，一个要落土腐败消亡；一个是蓬勃的，一个是艳丽而死气的...很明显的对二者精神面貌的对比。黛玉身上带有极为强烈的宿命感，她的“还泪”是“还恩”却也可说“还债”，她患的是天生体寒体虚；而宝钗是生来自带一股恶火，她儿时被赠的“金锁”不同于天然的宝玉，是人造的“锁链”...二者都自带很丰富的暗喻，给人以丰厚的联想。宝钗的命运如柳絮般无依，她却有一种蓬勃的生命力量；这力量让她“任他随聚随分”，她不怕黛玉最恨的离别——实际上是人注定命运的映射——而是说“韶华休笑本无根”，可她“几曾随逝水？岂必委芳尘？”无一丝一毫的自怜，而是发出高呼“好风凭借力，送我上青云”，这借力不是指攀附名门，而可能是指一种精神，甚至难改的命运，包含的是一种更宽广、更远大的人生观——是儒家的“中庸之道”，对黛玉苦恨的刚健回应。曾见有人以这句注宝钗：“素富贵，行乎富贵；素贫贱，行乎贫贱；素夷狄，行乎夷狄；素患难，行乎患难。君子无入而不自得焉。”宝钗的确是处在一个尴尬而复杂的情势下，但她确乎拿出最平和、最坦荡的态度去活，承认自己是柳絮，却不卑不亢，呼风来送自己上云霄——这实是一种“安分随时，自云守拙”。宝钗的境界其实很高，是对儒文化一个尽善的诠释，可见曹氏想囊括的不是被败坏的糟粕，而是千年思想一脉的精华，这样与宝黛二人并立，可谓不落下风。

然而，宝钗与宝玉之间姻缘的悲剧已经注在第五回里，无法更改了；由此可见，宝钗与宝黛二人有种很深的不同。我赞同很多读者评宝钗无情。只是这“无情”不只代表字面意思。《红楼梦》四字“大旨谈情”，三名核心人物身上都自有一种“情”。前说宝玉“情不情”黛玉“情情”，那么宝钗与情是在花签的“任是无情最动人”。很难说宝钗十分情感充沛，至少她的情与外人间始终隔膜。对于金钏儿之死、尤三娘之死，宝钗都表现出了一种惊人的冷漠——但这不构成浅薄非议她的理由，毕竟诚如她所说，那是无可奈何命里薄，与薛家份内事不相干（神奇的是愚蠢的薛蟠竟与宝钗对比突出了重情）。这是宝钗对死人，对命里定的改不了的事；那么宝钗对活人，对她能掌握的事却又是温柔的。这似乎并非是矛盾的。

私认为，宝钗与宝玉黛玉的不同，正如她的名字是不含“玉”的，所以少了那几分自石而出的“顽痴”。宝钗深知命定无常，她对自然的、人世的规律的不变没有宝黛那份“情”的执念，也许并非不甚在意，而是无可奈何后的放手，因为宝钗不是一个有深刻执念的人。她的自如、安定与泰然是基于这点的。也许从这个意义上来看，宝钗是最不易滑向虚无的，正如她笑撕宝玉悟禅机作的诗——情感必须有思想的骨架，而思想若没有情感作血肉，其实是毫无意义的，相较于黛玉的“颖”，宝钗是一种“慧”，可说有务实精神在其中。她当然明白黛玉、宝玉的情思，却不会深陷其中，因为她没有那份执念，没有那份情带她去破色为空，因为她自始至终怀抱着一种淡淡的适从。可正是因为这份无谓使她可以自如地体察他人的情思，使她能作为一个长者，一个引导者出现。她始终成熟、冷静而自持。因此，宝钗能把宝玉领下更高的境界，可是却无法和他一起继续在“情”中流连，而只能送他一程，看他悬崖撒手，领悟“无情”。这其中自有一种陪伴与孤独。

私认为宝玉出家不是因放不下对黛玉的情。至少他出家后，走向的应该是“无情”的道路——空空道人由色悟空的道路——是庄子所说的“无情论”：

“惠子谓庄子曰：“人故无情乎？”庄子曰：“然”。惠子曰：“人而无情，何以谓之人？”庄子曰：“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？”惠子曰：“既谓之人，恶得无情？”庄子曰：“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”惠子曰：“不益生，何以有其身？”庄子曰：“道与之貌，天与之形，无以好恶内伤其身。今子外乎子之神，劳乎子之精，倚树而吟，据槁梧而瞑，天选子之形，子以坚白鸣！”