马福礼自盲目反复调换角度与“不知咸淡”间脱离出在片尾感谢的崔健式“一块红布”下得到现实性充满政治隐喻性的救赎，或言逃离。找寻到无身份却拥有新家庭的他在血色的拖拉机面前却依旧显得无助、压抑，他看似掌握了关乎面子的生杀大权——一次可被臆想解释为“误杀”的松掉刹车，一次实则无意识的“刹车被破坏”与“毫不知情”的结婚公证，实而获得的是被红布与血雨瞬间笼盖、刹那倾覆的恐惧与压抑，以一个反复切换身份或无身份的姿态得到一种角色性的归宿。金财铃也是真实的，为父为女尽心尽力地完成其妻其母的韧性角色诠释，而这种阐述是一种保守却反叛的家庭强势女性书写，看似寄托在白律师与屁哥的信仰诠释在此却得到了一种统一的着力——现实给予的生存力量。金多多是近乎量身定做的反叛角色，房间门上的披头士海报，坠入鱼缸的响铃手机以及游乐场内置身空中暴发的灵气都是这位角色同演员的贴切身世纪实性书写。而后黑医生仪器上亮起的红灯是旧自我的逝去，枕头的填入则是新自我的诞生。接受死亡证明时的手，越过窗台掀开的窗纸一角是对整个家庭的再体认，驾驶车时抛弃叛逆姿态是融于家庭的“成熟之标。

名字，片中名字是不可逃离的隐喻之处。

有意区分，前面三人家庭拥有着极为“正常”“普通”“广泛”的名字，也拥有着更为广阔的所指——身份缺失，现实精神/物质压迫，个体与家庭关系拥有着极为广泛的所指空间。而剧院这个“市级单位”也不可避免地存在着现实与虚构的两面冲击。

毋庸赘言，胡昆汀与贾梅怡是剧作这个虚幻现实的体认之处，而剧作也让这两人拥有了尽情之处。胡昆汀与贾梅怡有着共同话语体系下的相互靠近或依偎之姿态，他们互相引用着被其他成员鄙夷、不理解的言语，他们在红布上、机器下达到了“戏剧”般的灵魂共振与身体接触，他们的感情被红布封锁，被现实封锁，被他人封锁，被家庭封锁，被权力封锁——红布成为了一种极具丰富内涵的意象，代表着现实、他人、家庭、权力。他们又在红布内挣扎，如同几番排练中推挤、渴望突破的红布下手掌。

而他们的体验又是不同的。

胡昆汀面对着来自家庭的“破鞋”侵袭，面对着来自权力的审查、反对、抗议与否决，面对着对自身话语权的民主式全方位侵袭。他的直接所指便是红布下的创作者，挣扎，无权，压迫。而当他一人站在舞台上时，用流着鲜血的手触碰代表着戏剧信念的光时，他拥有着片尾另外一位感谢者齐秦式剪影，至此所谓”狼“的角色塑造被坠入流行与艺术的表达黑影中，却又由此生发出无惧压力的曲躬之姿——绝不是被击倒的姿态，而是一种面对光束与压力的姿态——他完成了艺术式头发给予他的角色塑造。一种由艺术家式（于本人而言，子曰秋野式地下先锋之姿）沉醉姿态，转换为短发式角色参与型介入姿态——更为直接，更为生猛。不可忽略的是，这种姿态的转变借由女性寻找之物——一种拖拉机的机器隐喻进行展开。也在此胡昆汀找到了其缪斯并接受了缪斯给予他的身份解脱与寻找之礼，以潜在的“女性主体解救男性主体”方式。

而贾梅怡呢？爱欲，情感被充分地展现在一举一动上。世俗?她怕吗？她站立于铁门之内，用伸出的手抓紧象征着世俗理念的头发，用力向下拽的时候她心里只有屋里那个醉着酒、手流着血带着玻璃碴的男人。外界流言？她怕吗？她执着于那部戏，那部戏的导演，你说她是为戏献身，我觉得不是。她和这部戏是高度融为一体的，甚至要强过胡昆汀。不仅流于一次次的文辞引用，不仅浮于红布下的无数次“无主体”躁动，她的情欲在红布上得到了绽放，突破了红布却依旧在红布周围以英勇之姿霎时流浪。在一次次的删改中，她只想了解车下两人为何做出如此“违背世俗之举”。正如她反复追问着找寻着她爱欲的靶标，她爱欲的彼岸。在车底，依旧在车底。胡昆汀的头发被剪去，世俗理念也被抛开，在拖拉机下，他们完成了在情感与爱欲上的结合，回答了贾梅怡不断询问于外却返还于内的“为什么”。她在举动间成为了胡昆汀剧作上的合理解释，成为了解放他世俗束缚的缪斯，可她只想在铁门外，在机器外，在红布尽头找到自己同爱同欲的最终答案。

不要忘记，在胡昆汀与贾梅怡之间，存在着一个错位的“正房”（一种极具世俗的体现）——甄曼玉。在此，曼玉之名于此剧中有着说不清道不明的现实多重意味，在此按下不表。而这个“甄”这个姓反倒借用《红楼梦》“假作真时真亦假,无为有处有还无”一言衬出一种复合讽刺意味。这样看，结合审视“贾梅怡”与“甄曼玉”可能是不得不进行的分析了。“甄”之于“贾”具有文学借鉴与现实层面的“真假”反讽意味。情感之真假、婚姻角色之真假在此得到了同姓名揭示的调换。反观“曼玉”与“梅怡”则又是一方东西方对比。“曼玉”代表着一种东方意蕴的阐释，“梅怡”转换为“梅姨”则是西方观念的借用。不能忘记，这二者同“胡昆汀”之间的共同关联，在此“昆汀”寻找到的是”梅姨“同”昆汀“的纯西方结合，而非之前虚假的、附于一真”假结婚证“的”东西方相融“。甄曼玉在片中是无奈的，借助亲戚的力量得知并处理此”个人“之事，而本人面对”西方的”“外来的”力量介入时，却显得无奈，乏力，被欺凌。从此角度看，片中“三角关系”的隐喻绝不止于此。

而另外一边，则是现实的多角度呈现。

傅库司代表了两个层面的现实——正副之差的政治官僚意蕴与闭锁空间的话语司职控制（以“库司”“司寺庙会计之事僧人”之含义）。正副之差在片中借由一种窃窃私语式的中国交流方式得以现实性真实体现。”闭锁空间的话语司职控制“，一在闭锁空间，一在话语司职控制。闭锁空间体现为一个“市级单位”对外界（马福礼的侵入）的阻拦（也十分中国式的以走后门、攀关系、谈交情的方式得以解决）。话语司职控制体现为一种由局限空间职位得到的权力控制，他获得的“话剧团正团长”之职赋予了他修改剧作，要求检讨等对下属统治的权力。然而这种局限空间的权力始终要遭受外界权力的干涉——上级部门的审视。在此局限空间中，影片已做到了“以小见大”的政治权力模式构建。

而苟也武代表着的是过去的老资历的个人角色施展。“过去的”同“老资历的”成互文关系。后者象征着前者，而前者又构建了后者。由舞台上武打京剧角色的施展可以看出，话剧团替代的是一个更为式微、失语的团体——京剧团。而苟也武作为上一代的“残留分子”得到了关乎面子的体面“留职”——保安。这种更替的个人失落体验在马福礼的侵入后得到了爆发与体认，他以入戏的方式介入了此事，也以原本”保留面子“的方式退出了此事。苟也武一角象征着过去的老资历的势力在现实残存的话语权，象征着失落的被替代的个体叙事。正如其名，“苟”是置于剧团大门的生存现状，“也武”是矛盾激发后的个体做法，而谐音的“也无”却是最终的结局——一种失势带来的无力。

跳脱出话剧团的叙事空间，仍有几位角色保留着现实层面的表达。

屁哥三种“信仰”的切换暗含了民众“宗教信仰“的“无主”以及车辆对应的“闭锁空间”内的自我陶醉。白律师拥有着现实主义却又理想主义的执着，却也依旧封锁在由书籍、荣誉与体面构成的高楼暗室之中。这两者代表着不同的信念选择，却无法逃避现实——执着于一碗豆花咸淡带来的味觉体验。颇有种“是谁来自山川湖海，却囿于昼夜厨房与爱”的无奈现实之感。大爷则是一种极为贴切生活的感受代表。他是你身边的，能出现在父女的楼梯转角谈话中，也能出现在窗口的观察/监视中。他是具有“温度”的，能体现为一壶传统的具有中国人文意味与“滋补”观念的保温壶鸡汤中。他暗暗出现在你的生活中，却不知不觉地推动了整件事的发展——一种“无私”的世俗的观察/审视/监视。黑医生则又是一个角度的隐喻——中西医乃至医疗的隐喻。口耳相传或谣传得知的”口碑很好“筑成了一种超越中西医而并存的通用体验，以中式医馆形式却执行着西医手术服/仪器暗示的西医治疗。在混乱中，”口碑“反倒成为一种超越科学技术讨论的”检验标准“。在当下如此环境中，反倒有种想笑笑不出的冷峻审视。

至此，角色的讨论已然被翻来覆去的讨论了几番。或言，影片内容的解读已达到本人主观意味的饱和。而形式呢？《第十一回》这形式感极强的片名不得不让人展开联想。而全片章回体式的书写在大量隐喻中得到一种近乎恐怖的内涵延伸——这剧中无论好坏的一切都如同“章回”一般，如戏剧一般复杂荒诞，如章回一般无穷无尽。而片外“那啥”“乌龟王八蛋”的章回戏剧如同红布一般，不仅是压缩着视野，也实实在在地让一些东西缺氧、坏死。

这是第十一回吗？片尾彩蛋的延伸告诉着你，苍蝇还在脚边飞舞，章回似乎永远不停。