这本书是作者的博士论文，故整体架构十分规矩，第一章和第二章，从晚明到清初这个时段的社会背景出发，写人在社会中的生活；第三章是学术情境，第四章则以傅山本人为中心，写其书法艺术的发展变化。

序言即点出十七世纪开始到十八世纪书法的一个重要变化是帖学到碑学的转变，作者选择傅山为他的主要研究对象是因为傅山经历了转变的前后两个时间段，这种转变在他的作品中清晰地表现了出来。转变的原因和背景有印刷术的发展，教育的普及，明清鼎革（明遗民）的政治形势，学术风气变化等等。

作者指出自己所用的研究方法：风格分析，物质文化研究，印刷文化研究，学术思想史研究方法。

第一章讲思想和社会背景，从徐世傅的一封信札可以一窥晚明的知识分子群像：以海瑞为代表的道德楷模昭示了政治格局的腐败混乱；以袁黄，焦竑，王阳明为代表的学者表现了当时“三教合一”及“心学”占主导地位的社会思潮；利玛窦则是外国文化来华的一个窗口，表现了当时的“尚奇风气”；对工匠的赞赏说明当时社会上下阶层之间的分隔不再严格。

明末清初为政治鼎革之际，社会的巨大动荡使得知识分子无所适从，他们对新的政权采取消极抵抗的态度（这在第二章中着墨较多）。

商品经济快速发展，民间教育、文化、出版行业兴盛，民间文化的发展使得前期知识分子和民众之间的“区隔”逐渐模糊，这在知识分子心中引起了焦虑，促使其不断追求新奇的玩意儿以标明自己的身份；同时商业文化的发展也助长了这种“尚奇”的风气。篆刻的流行是文人“身份焦虑”的产物，同时也影响了他们对于古文字、古物的兴趣。

阳明心学的发展，这一时期文人思潮以“自我”“自省”“求真”为主体，这影响了董其昌、汤显祖、张瑞图等艺术家的创作，他们不再追求简单对前人的描摹（因为他们认识到不管怎么描摹也超越不了前人已经成熟的书法体系），于是转而追求自己的思想表达，求“生”。

第二章将傅山置于社会的环境之中，既以小见大，又能看到时代如何影响个人的命运轨迹。明清之际是动荡的年月，清军入关，建立起满人的统治，曾经的士大夫家道旁落，以儒教立身的人不愿做异朝的臣子，便以前朝遗民的姿态“独善其身”。傅山的生活在历史的潮涌中起伏，家道中落之后他以开药铺谋生，生活的艰难使他一直受着汉官的扶助（解决入狱危机）。

文人以文字和艺术作为自己的“政治武器”，傅山也不例外，他脱离早年对赵孟頫的欣赏，开始以艺术家的个人品德为导向，转而崇尚起了颜真卿，在美学观念上，也从前者的和谐优雅转为“支离丑拙”，这是他对于现实政治的逃避和消极抵抗。对异体字的关注，则彰显了他的博闻广识。傅山逐渐形成了他的独特的美学观：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。

第三章是一个学术/文人圈子中的傅山。明亡以后，遗民一方面坚守着汉文化的传统，以实现立场上的反清；另一方面，他们也开始反思明的灭亡，并将其归咎与明末的空谈以及社会上的“把玩”心态（亦即上一章写的“小试”——是一种商品经济发展之后不可避免的社会风气），于是，学者们开始倡导实践之学，以顾炎武为代表，提倡考据，正经补史，这也是清代朴学发展的原因之一。

在这种风气之下，考证、音韵、金石学成为热门学科，傅山因着书法家的身份，便会关注金石学中的古文字，并考证古文字的来源和书写方式。但是现实情况是，他们能接触到的先秦文字数量较少，更多的是汉代的碑刻，于是，由于“古拙”的美学观的引导，文人开始崇尚汉隶的古朴之感，并因此贬低唐隶的雕琢，改变了唐隶一直以来的主导地位。遗民有某种怀古心态，这种访古实际上是他们建立汉族士人身份认同的途径，于是渴望追溯文字源头，以及金石学的旨趣，这一时期兴起了访碑的活动，此一风气在北方格外盛行。

第四章着墨于傅山的书法本身，主要是他晚年时候的草书。这一章提出了一个重要的“应酬书法”的概念，傅山自己有诸多的应酬和代笔作，虽然具体情况各异，但是一般说来，这样的作品水平是比不上自己抒发情感的作品的。要将二者区分开来，就要对书法作品本身进行鉴赏。作者选取了傅山的作品如《赠陈谧册页》、《赠魏一鳌十二条屏》、《哭子诗》等，从具体的字的写法入手，详细考究傅山写作时的意趣。

傅山的作品显示了他的书法追求和所受影响，受晚明董其昌和王铎的影响，他以己意临摹王羲之的书法作品，由于提倡自然古朴之美，他的笔法中多见汉代书写的风格；又由于文人普遍对酒文化的崇尚，傅山的很多作品也是醉酒后的狂放之作。

作者从政治、社会、学术景观等多个角度写作书法史，以傅山——这位经历了嬗变的书法大家为切入点，深入发掘了傅山的世界。他的政治经历：早年生活安稳，到明清变革，社会动荡，作为汉族士人，他以“遗民”自居，并遭致牢狱之灾。书法艺术成为他政治表达的武器，并从推崇优雅转为推崇丑拙，开始追寻汉文化的源头，将目光转向遥远的“古代”；他所在的社会，商品经济发展，精英文化逐渐被平民文化侵蚀，知识分子的“求异”心态让他们不断开发出新的兴趣，这亦影响了他去追寻古文字、古物；出生于世家的傅山，早年的书法学习以经典贴学作品为摹本，在动乱中成长起来的傅山，逐渐成为北方文人圈子的中心。清朝建立后，他开始转而推崇颜真卿式古朴的魏碑风格，同时受晚明董其昌和王铎的影响，逐渐形成了自己的书法风格。而作为圈子中的红人，傅山也不可避免需要有应酬之作，这也解释了他部分作品中的潦草随意。这种转变，正是晚明到清代书法艺术风格的转变，即从帖学转而为碑学。

作者虽然以社会背景为着墨点，但同样重要的还有对于书法作品本身的形式分析：，这种分析贯穿全书：“枯笔”“破笔”，字距，涨墨等的观察，一方面可以通过笔法来判断一副作品是受到什么传统的影响，一方面也可通过全篇作品的布局安排看创作者怎样通过技巧来表达其作品的立意以及写作时的心境。

这本书的突出之处是将艺术的发展放置在广义的社会情境之下，艺术风格的变迁不再是那种纯粹的、主观性的东西，而是深受社会形势的影响。作者也提到，政治变革对于书法内容和形式的影响是不一致的，内容会较快转变，而形式是缓慢变迁的。除了宏观的社会氛围外，离艺术家较近的文人圈子的影响似乎是直接的。不管是朝代的变化，还是社会平民文化的兴起，都激发了这些文人的“身份”焦虑，一方面使得他们紧密地抱成一团，一方面也让他们更加刻意地突出自己的与众不同。

除此之外，“赞助人”的概念也不可忽视，傅山的赞助人在白谦慎的另外一本《傅山的交往和应酬——艺术社会史的一项个案研究》（上海书画出版社 2003）有所补充，赞助人概念是从西方引入的，古希腊时期已经出现赞助人，到文艺复兴时期才形成职业化制度，意大利的美迪奇家族即是有名的赞助人。与傅山交往的主要官员有魏一鳖、戴廷拭，他们不仅仅为生活清贫的傅山提供了必要的资金支持，还对傅山等一批文人进行了政治庇护。特别是在思想控制十分严格的清代社会，这种政治庇护是艺术创作的根本保障。傅山的“应酬书法”，主要体现在他的草书作品中。

明清两代文献资料庞杂，作者亦能广征博引，找寻能够复原具体情况的史料，从地方志，到文人书札，文集均有所涉猎。这本书与其说是艺术史，不如说是思想史。白谦慎勾勒了晚明清初知识分子的群像，他们纠结的内心世界，也一并展现在读者眼前了。

读罢，书中的一些观点和问题也引发了我的思考。

一是此书在明清艺术史研究中的位置，我对于明清艺术史研究并不了解，但是从白谦慎的著作中，还是能够容易地看出他的研究旨趣。作者习惯以个案作为出发点，以个体的人物透视整体的社会。这种写法的优点在于，既能看到活生生的人物，又不失去对社会背景的把握，即有学人指出其兼具个案研究与理论关怀[1]。白谦慎的作品似可归入“海外中国研究”系列，同样的还有石守谦、方闻、费慰梅、雷德侯等等，他们的特点在于用西方艺术理论和社会学理论研究中国的艺术，不同于传统中国学者以考据居长，他们更擅于从宏观的角度着手，看到艺术品背后的社会文化。

这种书写带给中国读者的感受有两点，一是新奇，原来从这个角度看能发现新的东西；二是认为他们将众人皆知的事情复杂化了，文化传统的差异使得这种隔阂永远存在。但我们并不是要否认这种海外学者的研究（当然，其中有些学者早年的求学经历是在国内），只是当我们放眼看去的时候，却鲜少看到有中国本土的作家对这些传统文化进行艺术史角度的书写，这不能不说是一件憾事。

二是作者反复提到的精英文化与大众文化的演变。在这里，作者显然借鉴了布迪厄关于文化的观点，在《区隔》一书中，布迪厄指出艺术品味实际上是上层阶级区别自己身份的创造，即他们的文化资本。这种资本无法通过学校教育传递，而必须要通过家庭内部的言传身教，与个体的成长环境密切相关。上层阶层为了表明自己的身份，发展出一套不同的品味，这种品味又随着家庭教育传递给下一代，于是这种阶层的分化越来越固化。

作者对于这两种文化的思考还体现在他的《与古为徒和娟娟发屋》一书中。书法界一直存在着“以古为徒”的倾向，同时喜爱在“平民书法”中追寻意趣，于是推崇敦煌写本、汉代刑徒砖文字、汉简等文字材料，并加以模仿以追求质朴古拙的风格。但是有意思的是，书法家们很少会去学习当代普通人的书写，作者虚构了王小二的故事，意在展现当平民书法成为艺术收藏并卖出高价的情景多少是有些荒诞的。那么何为经典？作者写道，“当傅山激赞学童和猛参将这些‘不善书者’的无技法基础但饶有趣味的书写时，他给中国书法捅了个洞。当康有为礼赞‘穷乡儿女造像’时，傅山捅出的那个洞被撕大了。”（《与古为徒和娟娟发屋》P147）

我认为，艺术无疑是一种有门槛的东西，毕加索希望像一个儿童那样画画，但这是建立在他高超的艺术功底的基础上的。书法家们从平民书写中去追寻意趣，亦是他们在追求书院式知识以外的东西。王小二的书法展是否有艺术性？这让人联想起后现代艺术的种种解构，当一个小便池都可以成为一件艺术品时，艺术变成了什么？ 实际上，展览这件事本身，比之书法，具备更深的含义，其政治性和现实意义要高于作品的艺术价值。我是这样理解平民书法的，艺术是一个观看的过程，它连结了创作者和欣赏者，而只有被解读，被欣赏了，艺术才是存在的。平民艺术充斥在我们身边，有些当然是有趣的，但大部分时候并没有被艺术的眼光所触及，就好像自然中的一草一木，以一种天然的状态存在着。

艺术在民间书写、原始宗教中寻求灵感，除了艺术家本人的“求异”外，也有艺术本身发展的原因。当书法写作越来越“完备”的时候，再追求规整的写作已经没有意义了。而关于精英艺术和平民艺术的问题，我觉得现实政治性阻碍了对其的解释。在中国社会里，明目张胆地承认艺术只属于精英，多少有些政治不正确。我们当然需要人文关怀，但是如白谦慎所说，人文关怀不是仅仅学习平民书写就能完成的，真正的“平民精神”是对弱势群体提供切实的帮助，如发挥艺术家的特长参加写字赈灾、捐资助学的活动（《与古为徒和娟娟发屋》 P201）。

三是艺术家个人的道德品性和艺术之间的关系。作者在写到傅山从赵孟頫转而为推崇颜真卿，一个重要的原因是两个人的政治立场不一样。赵孟頫是宋朝宗室，却在宋朝灭亡之后侍奉元朝，而颜真卿在平定叛乱中为国捐躯，是忠臣。以“书，心画也”为判断标准，傅山认为艺术家的品行表现在艺术作品上，故而颜真卿正直而赵孟頫“无骨”。

这不由得让人思考艺术品本身和艺术家之间的关系。首先我们承认艺术作品的好坏有高低之分，“美”并非是一个完全主观的东西。但是个体的道德感是否有统一的标准？从我们今日的眼光来看傅山的选择，或许有某种“道德绑架”之嫌，这是因为我们对于“忠”的认知已经发生了变化，不再一味强调对于自己国家的忠诚。当然，并不是说道德本身是虚幻和相对的，人之平等，爱人与同情似乎是一种放之四海而皆准的道德准则。以前段时间的电影《列夫·朗道·娜塔莎》为例，这部影片算得上是先锋艺术，或许有可能改变电影史，但是影片本身的评价并不高，是因为导演在拍摄的过程中对演员进行了精神上的摧残。一部导演有道德污点的电影，人们对其价值也开始存疑。更别提好莱坞或欧洲电影广泛存在的性别不平等、性侵、恋童等问题。但是又没有办法否认这些作品的艺术造诣。

艺术家和艺术作品是否应该区别看待，中国和西方似乎呈现出了两种不同的倾向，西方将其分开，艺术家的自由度较大；东方一般将其合二为一，从傅山的选择中我们就可以看出来，儒家总是先看到一个人的品性，再看其它的东西。但是这两种传统何者为正确？我们所坚持的道德伦理具备多大的固定性？艺术和艺术家的关系是什么？关于这些问题的思考我也并没有答案。