在尚未接触“晚生代”作家群的时候便对毕飞宇有所耳闻，他的《推拿》自然也是名声显赫、远播千里。未被触及但却多少能引起向往的事物，总会在我的脑海中生成某种特殊的遐想，它往往是依靠最为基础的印象来实现的。对于《推拿》，在我这里，它同我如今仍未看过的《喜宴》在某种程度上构成了微妙地重合，对于产生这种风马牛不相及的联系的原因，至今我也丝毫摸不着头绪。因而，在尚未翻开这本书的日子里，我一直将它当作一部书写与推拿这一行为有关的家庭关系的文本，可结果如你们所知，我内心的“预知感受”再一次显示出了它的可笑。

实际上，我并没有很强的期待落空感，相反，毕飞宇带给我的是一种喜悦，是那种会令你不由自主地发出“哦，原来如此！”的感觉。应当这么说，这是一种隐微的喜悦，尽管其质感显得轻盈，但却混杂在不同感受的底部，如同形成分层后位于底层的鸡尾酒，同时还混杂着一种令你多少觉得“捡到宝了”的小激动。我不知道自己有没有表述的十分清楚，但我必须承认，阅读这部书，你在大多数时候会感到心情愉悦。

毕飞宇的语言最初给我的感觉是幽默、轻盈，它自然而流畅地贴合着叙事的内容，一点点向前流去。但从小孔的心境书写开始，到对都红、张一光、小马、张宗琦等人故事的叙述，我渐渐瞥见了蕴匿于那份幽默自然的语言背后的一点点伤感和同情，这唤醒了我对老舍语言的记忆。问题在于，同样是寓悲伤于幽默风趣之中，老舍先生的语言更多显露出一种悲悯，它与毕飞宇语调中的伤感气息不同的地方在于，作者或说我们的叙事者所位处的地位和它们所表露出的姿态。

从《老张的哲学》到《正红旗下》，在老舍叙事视角的背后所显示出的那位隐含的叙事者，其实是在以一种全知的、更高一等的身份在发出自己的叙事声音。或许这很难被理解，毕竟深受我们尊敬和爱戴的“人民艺术家”怎么会以一种“非人民”的视角来书写呢？但事实确实如此。在最具代表性的《四世同堂》中，叙事者仍旧处在高于人物的位置，而最容易被带入的瑞宣亦非“平民”；即便是老舍生前最后写就的《正红旗下》也是如此。老舍在以一种竭尽全力的，不断贴着人民的习性和话语的方式进行写作，但他跳脱不出自己对于人民那份深沉的感情，这使他的书写在忠实地呈现人民生存境况的同时，多少显露出一种“先天的疏离感”来。换言之，老舍的写作实际上是在不断地挣扎着让自己融入被自己书写的人民之中去。但从根本上讲，他复杂的身份构成无法令他真正地完成这种“代言”，这也是为何最终是赵树理而非老舍被历史所青睐，成为共和国所“需要”的作家的根本原因。

总的来说，老舍故事中的叙事者发出的是一种知识分子的视线，这是一种先天就带有感同身受的哀伤和怜悯的视线，因为他从一开始就知悉被书写者生存环境的恶劣和生存状况的苦痛，知悉他们的精神状态和生活状态，知悉他们所处的是一个混乱的时代，并且将在很长一段时间里看不到来自未来的光明。其结果就是令老舍的幽默更多地显露出来一种苦涩和沉重的味道。毕飞宇则并非如此。

对于他书写时所运用的语言，我也想以“笑中带泪”来加以概述，但是这种“泪”并不令人感到压抑和沉重，它是一种轻盈而纯粹的悲伤，更多情况下是一种出自生活的无奈而非难以容忍的痛苦。我愿意称之为同情和由此而生的感伤。自然，毕飞宇，至少相较于早已被世人认定为伟大的老舍而言，所达到的高度当然不能相提并论，毕竟，在我们这个理想早已逝去且变得日益鄙陋庸俗的消费时代里，再去谈什么“人民作家”，总会显得像是一场由当今已经寒酸败落的知识分子们一哄而起举办的，哗众取宠的“作秀”。你我不得不承认现代媒体已经具备了难以遏制的话语权力，它们将当代中国人的思维完全地颠覆重构了。那种曾经的现代性人文伦理追求，多少会被打了鸡血的经济场，认定为某种“不合时宜”，即便它仍旧坐拥高尚这样一个“宝座”，但谩骂、指责、质疑、嘲弄、嫉妒在新媒体语境下会得到无限放大和传播，当话语权力被前所未有地赋予所有人之时，权力的结构本身就已经悄然地发生了变动。

毕飞宇自然对那个宝座不抱有奢望，或者说他“不敢声张”，也不会没事找事地给自己惹上太多的麻烦，因而他是一种平静的心态来进行书写的，这与老舍的那种救亡、唤醒的启蒙性书写构成了明显的区别。在这种平静心态下，他找到了自己的叙事姿态。

同所有“晚生代”作家一样，他有着清醒的自我认知（尽管这种认知是否能被称之为“清醒”尚待探讨），在创作谈中，他并不忌讳自己的知识分子身份，他也确实是在用一种旁观者的态度进入故事，但他的声音却最终融入了他所塑造的盲人群体之中。或许，这是因为他在写作时最为看重的那个词——尊严。毕飞宇认为“《推拿》是一部特殊的小说，它外表沉默、内心绚烂；它平缓多过激烈，温情多过残酷，却又让无奈与悲凉相伴相生。就像一条静默的河流缓缓流过，有漩涡，也有温度，夹杂着无奈和沧桑。”是的，他试图呈现出现如今盲人推拿师们不为世人所知悉的生存境况，但他的态度却是以平等为基础的。尽管笔者无意贬低老舍先生，但不得不承认的是，在老舍先生那里，过于清晰的责任意识令“天平”毫无意外地倾斜了，这是一种无意识的举动，我们不应因此苛责老舍先生；但正因如此，毕飞宇的“笑中带泪”创出了一种新的特色：当书写的过程自然而然地遵循平等和尊重的意识，叙事者所发出的声音就会更加地温和而易于令人感到亲切，这源于叙事语言本身所具有的本质，而非老舍先生用的那种自带氛围的京式韵味和腔调。正因如此，《推拿》虽然讲述的仍旧是悲剧性的故事，但却能够通过语言层面的处理来削减掉悲剧本身带来的沉重和压抑感。

在阅读的过程中，我一直在试图寻找毕飞宇的特殊之处，因为“晚生代”这个概念本身就是一个模糊不清的、为了学术指称方便而强行建构起的一个概念，同所有的文学流派一样，每位代表性作家，或者说，其中每位能够被文学界认可的作家，都有其独特之处——就像我在假期里摘录贺奕、金海曙作品时所写的前言中尝试概括的那样。回到毕飞宇写作的独特性问题上。我们刚刚其实已经说了他的语言，现在应当提一提他作品的主题。与大多数“晚生代”作家不同，毕飞宇的创作同这个群体所显示出的共同点构成了一种若即若离的关系：你能够从他语言中看出同时代作家所具有的那种嬉皮笑脸和油滑，看出些那种自鸣得意带来的不正经，看出些许对主流文坛的轻蔑和嘲讽，但同时你也能看出他们对当代社会生活敏锐的感觉和所出现问题的自觉反思。

在某种意义上，毕飞宇选择了一条值得我们尊敬的写作道路，他在不断地“触底”，这种书写决然不同于新写实和后来所谓的底层写作，也不同于其他“晚生代”们对现实的书写，他关注了一批“另类底层群体”，这种“另类”也完全区别于声色犬马、残酷的青春写作。换言之，通过对真正的社会边缘弱势群体的关注，毕飞宇建构起了自己独特的书写主题，在这一点上，他同李洱在某种程度上是“不谋而合”的。你很难想象一部由当代中国作家书写的盲人小说究竟是什么样子，因为写作主体的健全人身份，它无疑将区别于《假如给我三天光明》这种自传性的书写，也无疑将区别于史铁生对残疾人生存状态的书写；但我想，大多数人应该与我一样，无法料到毕飞宇确实做到了以健全人之口写出盲人生存状态这样一个“壮举”。

从各式各样的描写以及叙事者独白中，我们不难看出作者为写作所付出的努力。在他笔下，那些人物并非一具具冰冷的行尸走肉，不仅他们的行为方式被作者摸得一清二楚，甚至连思维、心态也被刻画得入木三分（详见摘录部分的以“盲人”开头的句子）。正是这种用心的、基于平等和尊重的书写，构成了《推拿》令人感动的字字句句。可以这样说，倘若不是《推拿》，我和已经阅读/尚未阅读这部作品的你们压根儿不会去关注这个时时刻刻处在我们身边的“隐形世界”。

是这样的，我们总是会轻而易举地令他人陷入某种困境，尽管在我们自身看来自己所行其实是善意的举措，对于任何弱势群体，我们总是如此。《推拿》，从头至尾，通过每一个人物的每一个故事，都在不断地提醒着我们这样一种不经意间早已被我们忽视的事实。正如老舍先生在无意之中陷入的那种“困境”一样，在社会强势群体看来，他们对弱势群体的行为是在表达关爱和同情，但这实际上却正是他们赤裸无比地展示自身权威的过程。这从根本上可以被视为是一种抬高施舍者和贬低被施舍者的行为，但可怕的是，我们对此往往毫不自知，甚至会心甘情愿地沉溺于一种自我陶醉的情绪之中不断地实现着“自我感动”，正因如此，都红放弃了音乐，也正因如此，盲人才会不断地躲避着健全人。

毕飞宇通过《推拿》强调的“平等”和“尊重”在一定程度上可以被视为是一种“反抗”，在这个意义上，毕飞宇实际又接续了那种不断流传的“先锋精神”。我们不得不承认他的书写是新颖的，类纪传体的书写在某种程度上在小说的开篇提供了多条叙事线索，而通过作者巧妙的编织技术（即通过人物与人物之间所发生的关系），多条线索又被自然而然地连缀、穿插交错，从而构成了一个和谐的“声部”。与此同时，在书写小马与时间的感受和金嫣对婚礼的向往中，超现实笔法赋予了叙事以新意，它在拓展文本深度的同时提供了看待同一事物的崭新且截然不同的视角。

总的来说，《推拿》是一部温情脉脉但又无法隐含遗憾、忧伤的作品，这种忧伤的基调来自于迅速变动的时代和笼罩在人身上那无可预知的命运。毕飞宇难能可贵地将目光投向了少数人群，并且为我们这些健全人奉献上了一部足以令“主流社会”窥见那些“隐形”于社会中特殊人群的当代生存状态的力作，这无疑是值得我们尊敬的。