今年三十三岁的当代女作家，武汉人，出版这本书时她三十一岁。她把毕业后的“简史”自白于本书的评论里，由此我们可以知道，在帝都北京和家乡武汉“反复横跳”之后，她又来到上海。当她抵达三十岁时，在主流话语体系下，她的状态近乎两手空空。身为一个异乡人与自觉受异化者，她的小说主题多为“现实中的两难，精神上的惶然”。于是作者本人也无法给出任何解答，只能展示一种状态。

读当代中国文学，总感觉作者们也都深陷人生的局中，往好了讲是“真诚”，往坏了说就是缺乏思想的广度和深度，没有超越性。发现一个文坛趋向：遣词造句和风格很喜欢学美洲（拉丁美洲或南美洲的魔幻感；北美洲文学的事无巨细、黑色幽默）；学市井（北方文学强调短句、节奏感，类似姜文和王朔的文本；而南方文本则注重方言营造出的潮湿感、萦绕绵长生生不息的小心思和小声音），但就是不学欧洲（奥匈帝国前后的奥地利、德国，俄国、英国、法国等）的朴实、厚重和不断向内的自我剖析。

哲学思辨和宏观历史，与当代中国文学明显剥离。因此很容易使人感到书只是记载文字耍的花腔，给人消磨时间，而不调动读者太多的自我生命经验与理性分析。这种文字的泛滥直接导致读者有时需要靠分析写作者的写作思路来充实思维、消解面对文本本身的不耐烦。

一、结构简单：从人称与性别视角出发

读一本书的时候，我很注意作者的年龄和性别：前者暗示文字可能抵达的深度，后者则揭示文本所依凭的生命经验的基础视角。

如果文章以第一人称写就，作者的性别也有助于读者快速判断“我”的性别。

当然，成熟的作家不惮于站在对立的性别视角表达其自身对世界的认知；但作者应该事先做足功课，并清楚采取这种写作策略的风险：读者会下意识地变得更加警醒，尤其是那些与作者性别相异，而与文本中的“我”性别相同的读者。这将对作者的笔力提出更高的要求：他或她，必须创造一个对于她或他而言可信的世界。

结合性别这个角度，我们可以来观察分析一下兔草写文章时，对于视角的处理方法。

整理出来后发现，这本书中的十三篇文章，其叙述视角和结构是按一定顺序排列下来的。

【第一类 显见的第一人称】

第一篇《坐骑》：第一人称 | 男。

第二篇《驯鸟》：第一人称 | 男。

第三篇《南方野人》：第一人称 | 女。

第四篇《恐龙是如何灭绝的》：第一人称 | 男。

【第二类 表面的第三人称—实际侧重于一方的视角—“他和她”结构—经典异性关系：暧昧/恋人/夫妻】值得玩味之处：从“她”视角出发时，对面的男性通常有名字；而从“他”视角出发，则总是“妻”或“妻子”，是某种固定的、类似于所有物的存在。

第五篇《去屠宰场谈恋爱好吗》：第三人称 | “他和她”结构，但侧重于从“她”视角出发。

第六篇《知音号》：第三人称 |“他和她”结构：女无名，男名为“森”——从“她”视角出发。

第七篇《没有星星的岛屿》：第三人称 | “他和她”结构：夫妻，女无名，男名为“苏宽”——从“她”视角出发。

第八篇《送你一颗陨石》：第三人称 |“他和她”结构：夫妻，女无名，叫作“妻子”——从“他”视角出发。

第九篇《消失在麦理浩径》：第三人称 |“他和她”结构：夫妻，女无名，叫作“妻”——从“他”视角出发。

【第三类 表面的第三人称—实际类似于从主人公的第一人称视角出发—结构有两类：①周围的角色各自影响主人公的状态；②“角色1”影响或推动主人公与“角色2”的关系。】

第十篇《怒目金刚》：第三人称 | 从“她”视角出发：女无名，丈夫叫作“顾森”，对手男子叫作“罗望”。

第十一篇《雨雾》：第三人称 | 从“她”视角出发：女无名，女性朋友叫作“丹”，另一人物是雨中的老太太。

第十二篇《困鲸》：第三人称 | 从“她”视角出发：女被称作“夏姐”，周围主要相关人物“丈夫”和“小姑”。

第十三篇《巴别巴马》：第三人称 | 从“他”视角出发：男子名叫“刘放”，女无名，叫作“妻”，为了妻而去求助于以前的老同学张弛。

就我个人来看，行文虽然阴沉冷静，但显而易见仍出自女作家之手。因此以男性第一人称出发的三篇都很有些违和。我作为读者，经常读到一半，因为文中的明显提示才意识到“我”原来是个男的，也就是说这个主人公要么性别特征不强（比如写“我”和K与冷姐做邻居的那篇，换成一个和K不发生性关系的知识女性也完全成立），要么就不够可信（当代的普通男性，是不太会以作者的这种口吻思考和言语的）。

我个人最喜欢的一篇是《送你一颗陨石》。虽然侧重于丈夫视角，但显然表现出了已婚男性某种敷衍的、隐瞒的，同时又绝不甘愿放手的态度。不过我喜欢它的理由主要在于：此篇结尾虽然也有类似于“欧亨利”式的处理，但至少是明确而可理解的，而不是像其他大多数的篇章那样突然魔幻。

二、意象取巧：愿望、地点和变形

似乎是为了应对故事性和思想性的欠缺，当代青年作家发明了各自的套路——尤其是在写短篇小说的时候。沈大成、双雪涛，都有自己明显的特色。就这本短篇小说集来看，兔草的工具箱里，推动行文三把斧如下：

1. 一个愿望、执念

(1) 《坐骑》：可以带少年逃离家乡小镇的坐骑

(2) 《驯鸟》：控制鸟的能力

(3) 《恐龙是如何灭绝的》：沉迷于制作恐龙的女人

(4) 《送你一颗陨石》）：对寻找陨石的执念

2. 一个场所、地点

(1) 《去屠宰场谈恋爱好吗》：沪上知名（前）屠宰场

(2) 《知音号》：名为“知音号”的船（听说是武汉的一艘知名游轮）

(3) 《没有星星的岛屿》：一座岛上的夫妻生活+妻子对星星有某种执念

(4) 《消失在麦理浩径》：去香港麦理浩径+一对为了求子而筋疲力尽的夫妻暂求消停

(5) 《雨屋》：漏水的家+缺乏灵感的青年作家

(6) 《巴别巴马》：广西一个人称“养生圣地”的自治县+被癌症折磨的妻子与病急乱投医的丈夫

3. 一种变形、化身

(1) 《南方野人》

(2) 《怒目金刚》

(3) 《困鲸》

三、结局突兀：具有魔幻色彩的转调结尾

这本小说集里收录的几乎所有文章，都会在最后1-2页里有一个突然的转调。有几篇像恐怖电影里人物的一个缓缓转头，而另一些则类似于悬疑电影里惊醒的主人公不知前面发生的场景是现实还是梦境。

这种套路不像是欧亨利的小说。欧式文章总是从开篇就展开铺垫，最后揭露谜底时，虽然可能使读者有一瞬间的意外，但我们只消回过头去翻翻前面的段落，就不由得觉察到自身的愚钝；如此，读者在震惊与信服中获得一种特殊的回味。（当然这种套路读得多了，读者难免也会像侦探小说爱好者那样发展出准确的直觉。）

但兔草的策略是粗糙的，多读上几篇，甚至使我感到作者的不真诚。常读侦探小说的人，很清楚以“推理小说十诫”为首的诸多写作规范——我再次在网上搜索了一下——“十诫”中有两条是“侦探不能用超自然的或怪异的侦探方法”“侦探不得根据小说中未向读者提示过的线索破案”。

因此，假如一个推理小说家胆敢采取兔草的写作策略，估计会被读者骂得底裤都不剩。

当然，兔草写的绝不算推理小说，她也不以推理小说家自居（幸好），因此她不需要遵从这样“严格”的戒条。但是，采取“所谓”魔幻现实主义的写法并不能成为作者在构思上偷懒的理由。在结尾硬生生地制造出梦境、野兽、谋杀、错位，就是很可能使读者泄气又烦躁，产生想扔书的冲动。

四、氛围主题：描绘青年或中年的精神困境而难以提供任何出路

读过书，就会发现困境的来源高度同质化（当然，这是反映了真实社会的结果）——青年人愁房子、单身者愁晚年、结婚者愁孩子、中老年愁生病——所有人都觉得自己拥有的钱无法担保自己的尊严和体面。

有短评说，给了题，什么解都没有——其实有解，给他们每个人发一个亿他们的精神困境就会一百八十度大转弯地换类型了。

而《困鲸》里面那个中年女人的困境是我最困惑的。我更不能理解为什么作者要定性她为万里挑一的倒霉人。她的父母和丈夫都去世了（不用赡养父母，不用陷入婚姻的种种日常啮噬），她看起来像是不太缺钱的（也不愁房子了），却莫名其妙突然沉浸在没孩子的无趣恐慌中......这简直让我丈二和尚摸不着头脑。好不容易有了让主流话语体系“leave you alone”的基础资本，又迫不及待地要以自我麻木的状态向它低头承认自己错了而它对了？

所以就回到我行文开头的那句话：读当代中国文学，总感觉作者们也都深陷人生的局中，往好了讲是“真诚”，往坏了说就是缺乏思想的广度和深度，没有超越性。

2021年2月

江