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专辑介绍: 歌剧历史上第一部探戈歌剧! 具有划时代的意义! 是都市赋予女孩生命,却又让她迷失在都市之中! 《布宜诺斯艾利斯的玛丽亚》是阿根廷探戈大师皮亚佐拉（Astor Piazzolla, 1921-1992）的唯一一部探戈歌剧，也是历史上第一部探戈歌剧。这出歌剧剧本是由乌拉圭诗人、剧作家欧拉帝沃-费雷（Horacio Ferrer）所撰写，如同许多南美洲作家，他从小就喜欢探戈，甚至学习过手风琴，并对皮亚佐拉的作品迷恋不已。一九五五年他结识皮亚佐拉，一九六七年与朋友录制诗集《探戈跳浪漫》（Romancero canyengue），引起了皮亚佐拉的注意与赞赏，认为费雷在文字上所做的正是他在音乐上所做的事，于是皮亚佐拉提议两人合作，共同构思一出能够在音乐与诗歌的舞台上表演的歌剧。 很快地，费雷就写出《布宜诺斯艾利斯的玛丽亚》一剧，内容叙述一位在酒店及妓院度过一生的女子，贫病逝世之后在冥府徘徊，最后由一位同情她的幽灵将重生的玛丽亚带回人间。玛丽亚是神酒醉时创造出的女子，但不同于圣母玛丽亚，她被神遗忘了，没有得到神的眷顾。重生的玛丽亚是一个小女孩，既是她也不是她自己，因为「不论昨天或明天，她都已是受洗的玛丽亚」。玛丽亚融合善与恶、爱与恨，象征每一个人类的命运，使这出戏剧达到一个形而上学的层次。在这出戏中，费雷融合南美洲特有的魔幻写实及超现实主义手法，交错幻想与现实，将观众带至一个氛围特殊的世界。幕一开始是全黑的，之后也一直维持暗黑色调，场景设定在一个「不存在的沙龙」，墙壁斑驳剥落、家具歪斜受损，表现出破旧昏黄的酒馆氛围；一群人在这里饮酒、唱歌、跳舞，而不同于传统歌剧乐队都在舞台下，这出探戈歌剧的乐队在舞台布景的右后方角落，看起来就像沙龙里的乐团，成为舞台中的一景。玛丽亚就在这里舞蹈、歌唱、死亡、游荡、重生。 费雷并建议皮亚佐拉采用各种探戈作曲形式，包括传统、浪漫、歌曲、现代探戈等，除了探戈还加上华尔兹、迈隆加舞曲（Milonga）等曲式，皮亚佐拉更运用了古典音乐曲式，例如叙事曲、赋格、触技曲、奏鸣曲、咏叹调、浪漫曲、弥撒曲等等，使得整出歌剧展现出多元丰富的风格；配器上采用手风琴、弦乐、钢琴、长笛、打击乐器，音响华丽，创作出声部立体分明的效果。皮亚佐拉这出小歌剧最重要的当然首先是音乐，尤其少不了手风琴，探戈加重手风琴的表现是皮亚佐拉的特色，初期探戈并不重视。所以很有趣的，剧情中出现幽灵咒骂手风琴手，说他引诱、糟蹋、伤害了玛丽亚，使她成为堕落的天使，气愤地将手风琴摔成两半。由于这出歌剧不只是述说玛丽亚这位女人的一生，还隐喻探戈这项艺术的诞生与衰灭，所以这一幕显得反讽十足。歌剧中出现的有趣角色还包括「精神分析学家」（这可能是歌剧史第一次出现精神分析学家角色），一群精神分析学家在诙谐的军乐般的音乐背景中出现，像小丑般使用各种道具分析玛丽亚，可是仍然无法解释，没有记忆与躯体的玛丽亚的影子记忆错乱的现象。他们给她的诊断是：「一撮盐覆盖的胸膛之中，只有虚无在内部注视着，连虚无都为妳哭泣！」最后在精神分析学家的咏叹调与玛丽亚的答唱中，玛丽亚想起自己神秘的身世与预言，想起无尽灰暗的往昔，自己的出生与死亡似乎都是在神秘的力量命令之下而发生。之后幽灵便预言玛丽亚的复活。她开始孕育新生命的种子，宣称自己要生育孩子，即使没有人愿意让她生出，即使她能带给世界的只是一双「没有生命的靴子」。 探戈的历史，原来是非洲原始部落将死者埋葬时，在周围围成圆圈跳的祭祀舞蹈，所以探戈之中才会常常流溢出忧伤之情。探戈一字字源则是「丛林之神」或「雷电之神」（Jungle）。后来到了南美洲，男子在聚会中跳舞，手放在背后，其实手中藏了小刀，是为了避免敌人出其不意的袭击，最后却演变成我们现在看到的，男舞者对女舞者绅士般深情款款的注视。 由于皮亚佐拉认为探戈是从耳朵接收的感动，胜过肢体的舞蹈抒发，所以早期并不受传统探戈卫护者认同，直到他创作了《布宜诺斯艾利斯的玛丽亚》这出探戈歌剧，才被认为真正掌握探戈精髓，奠立了他在探戈历史上的地位。所以在费雷的剧本完成之时，他觉得非常欣喜，因为一般人都以为他只创作器乐曲，于是他就以这出歌剧证明他也能写探戈歌曲。不过由于费雷是超现实主义诗人，作品极富象征意味，文本隐晦难解，即使是西班牙原文也不易懂，歌词本身又抵抗翻译，欣赏时难免造成理解上的困难。连精通西班牙文与英文的指挥家鲁道夫-沃藤，也坦承他花了三个月才能较为理解歌词的意涵。所幸故事架构单纯，音乐与舞蹈又极其吸引人，所以推出以来广受喜爱，已经成为现代非常受到欢迎的一出歌剧。 小提琴家基东-克莱曼（Gidon Kremer）向来对推广皮亚佐拉的作品不遗余力，延续对皮亚佐拉探戈音乐的狂热，当他知道这出作品时，就下定决心完成这首曲子的录音。他认为这是皮亚佐拉最为重要的一出作品，地位如同C大调《伟大》交响曲在舒伯特的作品中的重要性一般。虽然它是「小歌剧」（Operita），在形式上不能算是完全的歌剧，但仍然无损于它的杰出与创新。克莱曼邀请原剧作家费雷担任剧中的「幽灵」一角，使得剧本在诠释上有可靠的说服性。他邀来两位当代权威的探戈歌手Julia Zenko、Jairo担任独唱者，并请探戈编曲高手、俄国作曲家德西亚尼克夫（Leonid Desyatnikov）将全剧配器改编，使编制更为精简。由于合作的音乐家来自各个国家，沟通语言甚至多达八种，但是他们都同样地被音乐中强烈的情绪与张力深深吸引，玛丽亚从死亡得到重生，探戈这项艺术也得到新的形式与更为深刻的内容。

很难用言语来形容他的音乐，困窘的辞藻在此时犹如盲人摸象，想要将全貌勾勒出来，是一件如此自不量力的事情。 Astor Piazzolla(1921-1992)，阿根廷作曲家，手风琴大师。出生於阿根廷、成长於纽约，学习与生活背景的关係，使他的探戈音乐揉进了古典和爵士等元素，打破了传统探戈的窠臼、开创了该乐种的新范畴，新探戈( Neuvo Tango )一词，也就这样应运而生。

论起探戈音乐的源起，就如同70年代的嘻哈乐，一开始都是盛行於低下阶层的异类曲风。18世纪出现的探戈曲，大胆鲜明的氛围与勾人摄魄的乐风，伴随着拉丁女郎火红的裙摆与众人酒酣耳热地叫嚣狂欢，对当时注重繁文縟节的严谨贵族而言，探戈就像是洪水猛兽般令人不快与不解。不过随着观念的开放与时代变迁，19世纪后探戈逐渐成为一股新势力，欧陆也逐渐接受这种豪放不羈的新兴乐风，而出身于探戈圣地－阿根廷的皮亚佐拉，无疑是推动探戈音乐中最深沉媚惑的大师典范。 皮亚佐拉曾游历于欧美两地，在不同文化与环境的洗礼之下，他将探戈与古典、爵士、阿根廷传统音乐及特性连结错综，创造了更具有时代感与世界观的新探戈曲风。 被奉为“探戈之父”的皮亚佐拉，音乐作品即使已过了半世纪仍受到马友友等演奏大师的推崇与赞赏，在电影《春光乍泄》」中也能找到皮亚佐拉的踪迹。 这张专辑《20 Greatest Hits》在小提琴与手风琴为主线的激情音调中参入黑白琴键的跳跃浮影，相互拉扯之间勾勒出探戈的魂魄与精髓，时而深沉时而慵懒，时而寂寥时而激昂，颓然忧伤却又让人止不住聆听的复杂情绪交错其中。 来吧！一起陷入这让人心碎又心醉的皮亚佐拉式的探戈迷情中吧！

阿斯特爾·皮亞佐拉簡介：一場革命的編年史 愛斯特爾·潘塔利昂·皮亞佐拉(Astor Pantale□n Piazzolla)，1921年3月11日生於阿根廷的馬·德·普拉塔(Mar del Plata)。他是維森特·「諾尼諾」·皮亞佐拉(Vicente "Nonino" Piazzolla)和阿桑塔·梅內蒂(Asunta Mainetti)的獨生子。1925年，皮亞佐拉全家移居紐約市(下圖)，並在那裡一直住到1936年，僅於1930年間曾短暫返回馬·德·普拉塔。 1929年阿斯特爾八歲的時候，他的父親在一家當鋪裡花了19美元為他買了第一把的班都尼昂小手風琴(Bandoneon)。阿斯特爾跟隨安德列斯·達奎拉(Andr□s DAáquila)學習了一年小手風琴，並於1931年11月30日在紐約的廣播錄音工作室(Radio Recording Studio)錄製了他的第一張唱片Marionette Spagnol，那是一張非商業性的留聲機唱片。 1933年，他跟隨拉赫馬尼諾夫(Rachmaninov)的弟子、匈牙利鋼琴家貝拉·維爾達(Bela Wilda)學習。阿斯特爾後來談起他時說到：「他引領我學會了熱愛巴赫(J. S. Bach)。」其後不久，他遇到了卡洛斯·加代爾(Carlos Gardel)，卡洛斯成了皮亞佐拉全家的好朋友。阿斯特爾曾同卡洛斯一起參與電影《你要我的那一天》(El Dia Que me Quieras)的攝制，並在其中扮演一個報童的小角色。這部故事片在探戈的歷史上具有里程碑的意義。 1936年，他與全家永久性地回到阿根廷馬·德·普拉塔，並在當地的一些探戈管絃樂隊中演奏。正是在這裡，當阿斯特爾在廣播裡聽到埃爾維諾·瓦爾達羅(Elvino Vardaro)的六重奏時，他完成了他的第二次重大發現(與貝拉·威爾達一起時領悟巴赫則是阿斯特爾的第一次發現，埃爾維諾後來成了阿斯特爾的小提琴手)。阿斯特爾被埃爾維諾演繹探戈音樂的另類方式深深地打動，成為埃爾維諾的崇拜者。阿斯特爾對探戈音樂的熱愛，尤其是對於探戈風格的熱愛，深深地影響著他，並導致他在1938年移居到布宜諾斯·艾利斯(Buenos Aires)。他當時年僅17歲。 他一直在一些二流的探戈管絃樂隊中演奏，直到1939年才得以在當時最偉大的探戈管絃樂隊之一阿尼巴爾·特洛伊羅(Anibal Troilo，下圖)樂隊中演奏小手風琴，實現了自己的夢想。皮丘可(Pichuco)是最好的小手風琴家之一，阿斯特爾一直把他當作自己心目中的一位大師。 阿斯特爾感到需要在音樂上邁進；作為特洛伊羅管絃樂隊的編曲人，他從1941年開始跟隨阿爾伯托·吉納斯特拉(Alberto Ginastera)從事音樂研究，後於1943年跟隨勞爾·斯皮瓦克(Raúl Spivak)學習鋼琴。1942年，他娶德代·嫵爾芙(Dedé Wolff)為妻，並育有兩個孩子：1943年出生的黛安娜(Diana)和1944年出生的丹尼爾(Daniel)。他的作品對當時來說太前衛了，以至於特洛伊羅對其進行了編輯，以免嚇跑那些舞蹈者。 1943年，他以《絃樂與豎琴組曲》(Suite para Cuerdas y Arpas)拉開了他「古典」作品的序幕。1944年，他離開特洛伊羅管絃樂隊，開始主持為歌唱家弗朗西斯科·費奧倫提諾(Francisco Fiorentino)伴奏的管絃樂隊。與費奧倫提諾的合作一直持續到1946年他組建自己的第一個管絃樂隊，但這個樂隊於1949年解散。通過這支和當時其他管絃樂隊組成相似的樂隊，皮亞佐拉開始用具有強大動態與和聲內容的作品及管絃樂配器來發展他的創作動機。這位年輕而大膽的編導創作的探戈顯得更加現代和與眾不同，在傳統的探戈界引發了第一波爭論。 1946年，他創作了自認為是本人第一部正式探戈曲的《混亂》(El Desbande)，此後不久，他開始為電影創作配樂。 1949年，他感到必須解散管絃樂團(GS註：即皮亞佐拉的第一支樂隊)並告別小手風琴，他幾乎完全放棄了探戈音樂，開始探尋另外的東西——某種不同的命運。他繼續研究巴托克(Bartok)和斯特拉文斯基(Stravinsky)的作品，跟隨赫爾曼·謝爾金(Herman Scherchen)學習管絃樂指揮，並聆聽了很多爵士樂。他沉迷於對某種風格的追尋，渴求與探戈毫不相關的內容。當時的情況一團糟，阿斯特爾決定放棄小手風琴全心致力於創作，繼續他的音樂研究。那時他28歲。 1950到1954年間，他創作了一系列與當時的探戈概念截然不同的作品：《為了光明》(Para lucirse)，Tanguango，Prep□rense，Contrabajeando，Triunfal，Lo que vendr□，這些進一步確立了他那獨特的風格。 1953年，為參加法比安·塞維茨基(Fabien Sevitzky)比賽，他推出了1951年創作的作品《布宜諾斯·愛利斯》(三段交響作品)。皮亞佐拉贏得了第一名，該作品則由塞維茨基親自指揮國家廣播電台(Radio del Estado)交響管絃樂團在布宜諾斯·愛利斯法學院演出，樂隊為此增加了兩部小手風琴。由於一部分觀眾認為在「神聖」的交響管絃樂隊配置中加入小手風琴有辱尊嚴，他們的強烈反應導致音樂會結束時觀眾之間拳腳相加，大打出手，使該次演出成為了一場徹頭徹尾的醜聞。 他在此次作曲比賽中獲得的獎勵包括一份法國政府提供的到巴黎跟隨納蒂亞·布蘭捷爾(Nadia Boulanger，上圖)學習的獎學金(皮亞佐拉於1954年成行)；布蘭捷爾被認為是當時音樂領域內最好的教育家。最初皮亞佐拉竭力隱瞞他過去的探戈經歷和他的小手風琴作品，認為古典音樂才是他的歸宿。這種情形在他向布蘭捷爾敞開心扉並為她演奏自己的探戈作品(Triunfal)後立即得以扭轉。那一刻，他得到了具有歷史性意義的建議：「阿斯特爾，你的古典作品寫得很好，但是真正的皮亞佐拉在探戈裡，千萬不要放棄它。」 該次事件以後，皮亞佐拉重拾探戈和他心愛的樂器小手風琴。那種一度是在嚴肅音樂或探戈之間的抉擇，變成了嚴肅音樂和探戈以最有效的方式相互結合：用探戈的激情來構架嚴肅音樂。在巴黎，他同一個絃樂隊創作並錄製了一系列探戈作品。他開始以站姿演奏小手風琴，單腳踏在椅子上演奏成為音樂舞台上專屬於他的特點(多數小手風琴家以坐姿演奏)。 1955年，皮亞佐拉在返回阿根廷後繼續和該絃樂隊合作，同時他組建了一個名為「布宜諾斯·愛利斯八重奏」(Octeto Buenos Aires)的樂團，這個樂團開創了現代探戈的紀元。通過兩把小手風琴，兩把小提琴，低音提琴，大提琴，鋼琴及一把電吉他的組合，他創作了具有革新性、脫離經典探戈的作品和演繹。他打破「典型管絃樂隊」(orequesta tipica)的原始模式，創作了沒有歌手和舞者參與的室內樂。他繼續他的個人革命，同時也繼續在正統的探戈圈中引起憎恨，成為惡意評論的目標。雖然他並未因此而動搖，繼續堅定不移地在認為屬於自己的道路上前進，但媒體和唱片公司使這種衝突愈演愈烈。1958年他解散了八重奏和絃樂隊，回到了紐約擔任編曲人。 1958年到1960年在美國工作期間，他進行了爵士探戈的嘗試，但結果並不理想。由於父親在1959年10月去世，他在紐約寫下了著名的《再見，諾尼諾》(Adi□s Nonino)。返回阿根廷後，他創立了眾多著名五重奏樂隊中的第一個(由小手風琴，小提琴，貝斯，鋼琴和電吉他組成，上圖)，演奏新式探戈(New Tango)。五重奏是皮亞佐拉最喜愛的形式，這種音樂組合最佳地表達他的思想。 1963年他在保羅·克萊基(Paul Klecky)的指揮下首演了獲得赫士獎(Hirsch Prize)的《三首探戈交響曲》(Tres Tangos Sinfonicos)。1965年，他錄製了他最重要的兩張錄音：《皮亞佐拉在紐約愛樂大廳》(Piazzolla at the Philarmonic Hall New York)，其中包括1965年5月他和五重奏在那裡舉辦音樂會時演奏的作品；另一張是具有歷史價值的《探戈》(El Tango)，這是他和喬治·路易斯·伯傑斯(Jorge Luis Borges，下圖)友情的結晶。 1966年，他與德代·嫵爾芙離異。1968年他和詩人赫拉蕭·費雷爾(Horacio Ferrer，下圖)開始了一次廣泛的合作，他們共同創作了歌劇《布宜諾斯·愛利斯的瑪麗亞》(Maria de Buenos Aires)，並由此開創了一種新的體裁：探戈歌曲。那段時間裡他開始和歌手阿美麗塔·博爾塔(Amelita Baltar)約會。 1969年，他同赫拉蕭·費雷爾一同創作了《狂人之歌》(Balada para un loco)，在第一屆拉美音樂節(First Iberoamerican Music Festival)上推出，並獲得了第二名。這部由阿美麗塔·博爾塔擔任歌手，皮亞佐拉自己指揮管絃樂隊的首演作品成了他第一部風靡樂壇的作品。 1970年，他回到巴黎，和費雷爾一起創作了宗教劇《年輕的城鎮》(El Pueblo Joven)，該劇於1971年在德國薩爾巴克(Saarbuck)首演。同年他組成了「九人組」(Conjunto 9，下圖)樂隊，在布宜諾斯·愛利斯和意大利表演；他們在意大利為政府的廣播電視部門RAI(Radio Audizioni Italiane)錄製了多場演出。該樂團對於皮亞佐拉來說如夢想成真：他一直奢求的圖畫般完美的室內樂組合。他為這支樂隊創作了非常精緻的音樂，遺憾的是由於維持樂隊的經費問題導致其最終解體。 1972年，他首次在布宜諾斯·愛利斯的哥倫布劇院(Teatro Col□n)和其他的探戈管絃樂隊同台演出。1973年，在經歷了作為一個作曲家的高產期後，一次心臟病發作迫使皮亞佐拉減少他的藝術活動。 同年(1973年)，他決定移居意大利，開始著手進行為期五年的一系列錄音。其中最著名的《自由探戈》(Libertango，暫譯)為歐洲音樂界廣為接受。 在這些年間，他組成了「電子樂隊」(Conjunto Electronico)：由小手風琴，電聲鋼琴和/或原聲鋼琴，管風琴，吉他，電貝司，鼓，電子合成器和小提琴組成的八重奏(小提琴後來被長笛或者薩克斯代替)。此後，何塞·崔勒斯José A. Trelles)於1975年以歌手身份加入樂隊，使樂隊組成在阿根廷和歐洲音樂家之間變換。這個樂隊和以前的那些樂隊毫無關聯，很多人認為這種變化是一種向爵士搖滾樂的靠攏；但皮亞佐拉自己認為：「那是我的音樂，同搖滾樂相比，它和探戈有更多的聯繫。」 1974年，他同阿美麗塔·博爾塔分道揚鑣。同年他和薩克斯演奏家蓋瑞·穆裡根(Gerry Mulligan)及一個意大利管絃樂團合作錄製了一張偉大的唱片《頂點》(Summit)。皮亞佐拉為這張唱片創作的音樂特點是在充滿節奏感的背景上，用小手風琴和薩克斯勾勒出美妙的旋律。阿尼巴爾·特洛伊羅於1975年去世，皮亞佐拉為紀念他而創作了《特洛伊羅組曲》(Suite Troileana)，他和「電子樂隊」一起錄製了這部四段式作品，由阿格裡(A.Agri)擔任小提琴。 1976年，他遇到了成為他最後一任妻子的勞拉·艾絲卡拉達(Laura Escalada)。同年12月，他在布宜諾斯·愛利斯的雷克斯大劇院(Teatro Gran Rex)進行了一場非同凡響的音樂會，推出了他為「電子樂隊」特別創作的《500種動機》(500 Motivaciones)。1977年，他在巴黎奧林匹亞(Olympia)以類似的組合進行了另一場令人難忘的音樂會，但這次是同根源更接近搖滾樂的音樂家合作演出。這是他最後一次參加一個「電聲「樂團。皮亞佐拉令人遺憾地不再提及齊可·克裡亞那(Chick Corea，爵士樂大師)那國際化的音樂；雖然「電子樂隊」創造了優秀的音樂，但他並不認為那是真正的皮亞佐拉。1978年，五重奏組合第二次橫空出世(下圖)，這個組合即將令皮亞佐拉享譽全球。同時，他重新開始致力於室內樂和交響樂作品的創作。 就聲望而言，此後的十年是皮亞佐拉的黃金時期。他在全世界推演他的音樂會：歐洲，南美，日本和美國。在直到1990年的一段時期內，他主要同五重奏組進行了一系列音樂會，同時也作為一位交響獨奏演員和室內樂音樂家登台；在生命的最後幾年中，他同他最後的樂隊(六重奏)以及絃樂四重奏合作演出。很多音樂會都進行了現場錄音，其中很多被壓製成CD發行。這在某種程度上證明了人們常說的話：「皮亞佐拉的音樂僅與他的演奏同在；他的演奏是他風格的見證，我們可以將其定義為心靈的音樂境界審美法。」 1982年，他為大提琴和鋼琴創作了《輝煌的探戈》(Le Grand Tango)，題獻給俄羅斯大提琴家羅斯特羅普維奇(Mtislav Rostropovitch)，並於1990年在新奧爾良(New Orleans)親自首演。1983年6月，他推出了他一生中最好的演出之一：他在阿根廷古典音樂的恢弘殿堂哥倫布劇院參加了一個以他的音樂為主題的演出。為這次演出，他重組了「九人組」樂隊，自己在佩德羅·卡爾德龍(Pedro I. Calder□n)指揮的交響管絃樂隊中擔任獨奏，演奏了美妙的《手風琴和管絃樂隊協奏曲》(Concerto for Bandoneon and Orchestra)。 1984年，他在布菲斯·杜·諾德(Bouffes du Nord)和歌手蜜爾瓦(Milva)聯袂演出，並在維也納和五重奏組錄製了一張現場專輯《維也納現場》(Live in Wien)。1985年他被授予布宜諾斯·愛利斯傑出公民的稱號。在第五屆比利時國際吉他藝術節(International Belgian Guitar Festival)上，由裡奧·布勞威爾(Leo Brouwer)指揮，他首演了班都尼昂小手風琴和吉他協奏曲《向裡奧致敬》(Homenaje a Lieja)。 1986年，他由於為電影《加德爾的放逐》(El exilio de Gardel)配樂而獲得凱撒獎，他還同蓋瑞·波頓(Gary Burton)在瑞士孟圖(Montreux)舉辦的爵士音樂節上現場錄製了《電顫琴和新探戈五重奏組曲》(Suite for Vibraphone and New Tango Quintet)。1987年他同拉羅·史弗林(Lalo Schifrin)指揮的聖·魯克管絃樂團(St. Luke's Orchestra)錄製了為小手風琴和管絃樂隊創作的《小手風琴協奏曲》(Concerto for Bandoneon)和《三首探戈舞曲》(Three Tangos)。 1987年，在紐約中央公園面對眾多聽眾舉行的音樂會令皮亞佐拉再度煥發青春。這個皮亞佐拉曾經度過了童年、醉心於巴赫音樂和爵士樂、並經歷了1958年的失敗的城市，終於對他的音樂表示了關注。20世紀80年代後期在美國發行的唱片記錄了他的生平：《探戈零小時》(Tango Zero Hour)，《熱情探戈》(Tango Apasionado)，《卡摩拉》(La Camorra)，同科洛諾斯四重奏(Kronos Quartet)錄製的《五種探戈感覺》(Five Tango Sensations)以及《皮亞佐拉和蓋瑞·波頓》(Piazzolla with Gary Burton)等等。 1988年，在錄完和五重奏最後的唱片《卡摩拉》數月後，他進行了一次四重心臟繞道手術。此後不久的1989年初，他組建了他最後的樂隊：非同尋常的「新探戈六重奏」(New Tango Sextet)：包括兩把小手風琴，鋼琴，電吉他，貝司和大提琴。1989年6月，他和這個樂隊在布宜諾斯·愛利斯歌劇院(Teatro Opera)舉辦了他在阿根廷的最後一場音樂會，然後便開始了在美國，德國，英國和荷蘭進行的大規模巡演。 1989年底，他解散了自己的樂隊，繼續與絃樂四重奏以及交響樂團合作進行獨奏演出，直到1990年8月4日他在巴黎發生中風。在遭此變故近兩年後，皮亞佐拉於1992年7月4日在布宜諾斯·愛利斯辭世。 他的1000多部作品，充滿個性的音樂生涯和毋庸質疑的阿根廷風格，繼續影響著世界上一代代最優秀的音樂家。比如，小提琴家基頓·克萊默(Gidon Kremer)，大提琴家馬友友(Yo-Yo Ma)，科洛諾斯四重奏，鋼琴家埃瑪紐爾·艾克斯(Emanuel Ax)和阿瑟·默雷拉·利馬(Arthur Moreira Lima)，吉他手艾爾·迪·米奧拉(Al Di Meola)，阿薩德兄弟(The Assad Brothers)，以及難以計數的室內樂團和交響樂團。他那充滿審美能力和獨特風格的生涯，幾乎自成體系。他的音樂是前所未有的；當我們聆聽時，我們情不自禁地追尋它的根源，而且會說：「這就是皮亞佐拉。」他的音樂充滿他所創立的「語言」，獨特而且帶有鮮明的個人烙印。通過混雜與反叛的音樂元素(爵士樂，古典音樂，聲學試驗)，皮亞佐拉用他那劇烈跳動的探戈脈搏創造了一種獨特的音樂。