種樹／林生祥 Planting Trees／Lin, Sheng Xiang Featuring 平安隆 Takashi Hirayasu 大竹研 Ken Ohtake 定價：350元 發行日期：2006年10月6日 Featuring 平安隆 Takashi Hirayasu 大竹研 Ken Ohtake 【種樹】以「農民」為主題，描述了1990年後期出身美濃的農村青年自都市回鄉後，尋找出路、連結其他農民，共同努力找回自己所認定的農村生命力與人性價值的故事。林生祥與鍾永豐以更謙卑的態度，就美濃客家農村社區為田野調查範圍，採集社區成員的生命故事。 音樂創作方面，【種樹】帶進了「氣候音樂」的概念，企圖用聲響表現台灣南部「熱帶海島濕熱氣候」的特色。唱腔上，有別於過去作品中的激昂音色，改採質樸的人聲表現方式。除了原有的創作班底－包括主唱林生祥、筆手鍾永豐，還加入了沖繩音樂大師平安隆(Takashi Hirayasu)，以及日本吉它好手大竹(Ken Othake)。平安隆與大竹研歷經不同的音樂訓練，卻同樣身處東亞海島文化，也同樣在國際舞台上備受肯定。 三位來自不同文化背景的音樂家，自2003年第一次在流浪之歌音樂節合作後，曾一起在歐洲、美國與日本演出。生祥為了更了解日本與沖繩的文化，而使彼此間的合作更深刻，於2006年夏天旅居日本與沖繩兩個月，一面完成種樹專輯中的創作，一面向平安隆學習沖繩三弦、音樂與文化；同時也與大竹研切磋亞洲樂人如何發展出吉他演奏的特色。 三位樂人最後再聚林生祥與鍾永豐的家鄉美濃，在美濃自然場景的環繞下，以近二十天的時間，生活在一起，並完成這張【種樹】專輯的錄音。【種樹】專輯除了樂人跨國界與文化的參與外，還有錄音混音工程師Wolfgang Obrecht遠自德國帶著器材到美濃支援錄音工作，整張專輯錄音在美濃的民宿湖美茵完成。 專輯中的歌詞創作，除了林生祥的老搭檔鍾永豐持續貼近社會的觀察外，更加入了新起的美濃詩謠創作者邱靜慧與谷雨。值得一提的是，專輯歌詞的英文翻譯是由目前任教於柏克萊東亞所、【Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age】的作者Andrew F. Jones擔任。專欄散見於台灣各報副刊的日本作家新井一二三則以詩經般的文采將歌詞翻譯成日文。 三弦／平安隆 Takashi Hirayasu 平安隆成長於沖繩，在二次大戰後美軍占駐沖繩期間，接觸到藍調、搖滾、R&B等西方音樂。20歲開始正式學習沖繩傳統樂器─三弦(sanshin)。而後進入喜納昌吉的 Champloose樂團，，為樂團注入融合東/西方、傳統/現代的嶄新活力，引起日本一陣「沖繩熱」的風潮。 九○年代，平安隆單飛，第一張個人專輯「KARIYUSU NO TSUKI」，呈現了他在沖繩所有的音樂經歷。與美國吉他名手伯斯曼(Bob Brozman)合力製作的「螢火蟲」(Jin Jin)，以沖繩島唄與Brozman的夏威夷滑音互相唱和，獲得國際一致好評。兩人持續合作的「慢慢來」 (Nankuru Naisa)更引入留尼旺Sega傳統樂，平安隆使用標準日語描寫1960年被美軍占領，直到1972年才歸還日本的沖繩人民的時代悲劇，以民謠向逝去的歷史致敬。平安隆在日本各地巡迴演出和講習。 吉他／大竹研 Ken Ohtake 日本中生代吉他好手，近年與沖繩民謠大師平安隆合作演出，被譽為最沉穩內斂的搭檔夥伴曾與林生祥於2003年10月「流浪之歌音樂節」、2005年9月美國加州大學柏克萊分校、2005年12月「美濃音樂祭」、2006年2月「文建會文化行春」草根之聲新演繹......等合作演出

林生祥第一个乐队“观子音乐坑”的首张专辑。

這張《大佛普拉斯》電影原聲帶，由林生祥操刀製作、作曲 (曲3、曲8為早川徹作曲)，生祥樂隊老班底－早川徹、大竹研，加上鼓手樹葉(廖柏鈞)共同編曲、演奏(曲14鼓為吳政君)。儘管我尚未看過電影本身，但聽完全碟14首曲子，便已在腦海中油然浮現出許多歡愉的，詼諧的，童趣的，孤寂的，荒謬的人物場景故事，每一首曲子都極具故事性，饒富畫面感。 若擺脫「這是一張電影配樂專輯」的框架來聽，純就音樂性論，這張專輯曲風之多元，除民謠、爵士兩大音樂元素外，還揉合了台灣地方小調、日式演歌調，南洋風、加勒比海風甚至還有衝浪(Surf)風，這些都是過往在生祥樂的創作中少見的曲風融合，不得不讓人敬佩這群音樂人的創作造詣與演奏實力。 某方面，我認為這張電影原聲帶無疑提供了林生祥、早川徹、大竹研一個冒險的舞台，各自玩了自己很想嘗試，卻無法在生祥樂隊的專輯概念中實現的多元曲風融合。另一方面，天方爵士鼓手葉子帶來的刺激，也是讓林生祥、早川徹、大竹研這對老搭檔激發出新意新象的另一亮點。 《大佛普拉斯》整張專輯是在麗風錄音室，由徐玉光師錄製，混音與母帶後期則由與生祥長年合作的Wolfgang Obrecht操刀。先前我就已盛讚這張專輯的錄製水準極高，質地、音色、音質、音場、動態、分離度都已臻頂級錄音作品之境。為何這張作品可以錄製得那麼好，關鍵在於各樂手錄音當下，作曲人暨製作人林生祥便很確定每一樣配器的音色、呼吸、句法的抑揚頓挫與形體比例該當何是，才能符合全曲所需。而每一位樂手的演奏功力之高，也都能恰到好處，恰如其分地錄到那個接近最終成品的水準。據悉，負責混音的Wolfgang 幾乎沒有對各配器音軌作過多修飾與後天處理，全部套在一起的粗剪混音就已非常和諧平衡，精彩動人。如果說錄音、混音、後製的每一項處理，包括增益，嚴格說來都是對原音原色原訊源的「減法」，而非「加法」，當事後修補的越少，整張專輯聽來當然就更至真，至善，至美，甚至更無數位感了。 《大佛普拉斯》，音樂性與音響性兼具且高，誠心推薦。

「野生」亦循此一脈絡深入，且試圖以新視角提出舊議題－－相較於因政策不公與結構失衡而導致的農業問題，「野生」所聚焦的「女性」命運，揭示之「重男輕女」文化現象，更為古老地存在傳統農村宗族社會中。自上世紀以來，經受現代化與全球化劇烈衝擊，原該一生縛於家務與農事勞動的女性，初次轉型扮演「出外人」，在各場域迸發「在家是零星，出外像野生」的生命力。 專輯以女性生命史出發，從出生時的感嘆「哀哉妹落地」（野生），到臨終之際仍一心執念「轉妹家」的姑婆，書寫幅度橫跨生與死，內容涵括形塑性別差異的童年經驗（分捱跈、莫噭）、旁觀家族衝突卻無發言權的妹仔（分家）、押老本養豬的辛苦姆媽（姆媽莫驚驚膽膽大）、離家北上的心緒（木棉花、南方）等。 「野生」係指那些成長於性別偏見下，不被期待、不受重視、「自顧自大像放生」的女性們，相對於自小被寄予厚望、「惜命命」的男丁，處境有如「野生」一般；而她們自力與嚴苛的生存挑戰拼搏，活出迥異於男性的人生風景，本質上亦等同於一種「野生」精神。

過去吟唱台灣勞工的生活和心聲的曲目，多以閩南語來表現，《臨暗》則是以客家農民的觀點和語言，來敘述離鄉背景到都市打天下的農村青年的生活。 為了突破「本土」的侷限，在樂曲的音樂質素與編曲上，嘗試了不同以往的操作模式，結合閩南歌謠與都市文化情境，並與國際樂手合作，展現另一種「傳統與現代」、「客家與閩南」、「農村與都市」、「東方與西方」的多重結合可能性。 在新的時代裡，林生祥／鍾永豐試圖找尋客家新音樂文化的發展方向，並且不管是在樂曲表現或是歌詞內容上，都堅持著本土化與國際化與時並進的信念，挑戰客家新民謠的藝術境界。 關於生祥與瓦窯坑３ 交工樂隊解散後，生祥仍與永豐搭檔創作詞曲，並找到口琴手彭家熙（小彭）、無琴格貝斯手陸家駿（小六）、三弦-月琴-琵琶手鍾玉鳳等樂手，合作「臨暗」專輯。每到練團，樂手們駕車奔向淡水山區，尋水源里小路，至盡頭的瓦窯坑三合院，展開編曲的工作。音樂在三合院暈開，蟬唧鳥囀在山坡林間協奏，大冠鷲在夏日天空盤旋喧鳴……。 樂手們喜歡瓦窯坑三合院裡做音樂的感覺，於是，「生祥與瓦窯坑３」出現了。 在《臨暗》專輯裡，有永豐流浪的詩意、生祥植於民謠的曲格、小彭瘋狂卻收斂的口琴、小六凝鍊沈吟的貝斯、玉鳳傳統韻味的彈撥，以及生活與自然奏和的色調。

《男人與他的海》為外號黑糖的黃嘉俊導演的第三部紀錄長片，黃嘉俊在紀錄片、廣告及戲劇拍攝工作之餘同時進行劇本、電影及純藝術創作，對人與社會的題材有敏銳的觀察。作品風格溫暖清新，卻有深刻沁人的厚度力量，創作喜尋無人接觸的的新題材，期待以平易的語調，寧靜改變世界。黃嘉俊7 年前開始潛水，看見了海洋的美麗，及它遭受破壞的哀愁，也開始思考每個台灣人都應該擁有機會，了解這片該被珍惜的大海，而身為一位影像工作者，在陸地上紀錄這麼多故事，是不是該出發往海上了？而一趟神奇的海上漂流 , 讓黃導演發現了一段精彩、動人的海上男兒故事，2016 年，黃導演被邀請去拍攝廖鴻基在黑潮上漂流的過程。在大海中，廖鴻基在一張僅 3 米見方的方筏上，克難地用筆寫下大海的風景， 只為讓島上的人看見，雖然計畫難度高，過程卻很順利，彷彿有股力量在守護著，黃導演心想「一定要把這段大海的故事記錄下來」上岸後，廖鴻基與他道別，黃導演卻告訴他：「不，《男人與他的海》這部紀錄片，才要正式開始！」

【野蓮出庄序】 菸草沒落，人出庄。 2000年代中我在嘉義的海產攤初遇破布子炒水蓮、山蘇又蒸魚，記憶被撞開了裂縫。除了靜素躺在飯桌上與母親相對眼，沒想到對面烏尚可如此靈活！更納悶：我們不常吃的野蓮，何以出庄且易名？困惑中，我夾一顆對面烏入嘴，兒時的澀苦在舌根處轉甘甜，令我不禁揣想：難道離家夠久、吃苦夠多，才得品嚐對面烏？ 那滋味引我再度回家。 我回返母親獨自採收、製作對面烏，以及每餐一碟的場景，試圖探究她的心境。我跟著她走出除草後的第一期稻田，腰夾的臉盆上擠滿挑好的野菜。她疲憊，但幾絲愜意流露。我領會水田的賞賜，不再排斥連吃一週斛菜或冇筒梗炒黃豆醬。七月半，我安靜看她備料，蒸芋頭粄，不再質疑家裡人愈少、粄卻愈厚，明瞭那是對外出子女的召喚與祝福。年三十下午，我忍住玩興，盯著屋後的大鋁鍋，乖乖掌火。母親在灶下忙進忙出，姊姊們已催緊手腳，仍不免招念。我面前這一鍋大封，不只是我對食物的至高期待，更是家族團聚的圓心，以及長媳的年終考評。我不能失手啊！必須把火餵好、餵穩。 社造牽線，去阿里山拜訪鄒族，主人留客午飯。村長端出我本以為客家地道的樹豆湯，食物地域觀隨被破解，提醒我穿越鄉愁之必要。我拜會本土種黃豆的復育者，探訪幾位回鄉開設豆腐坊的朋友。他們難忘豆腐郎吆喝，以及植物蛋白質之於社區的重要；他們倡議的保種運動，連接了母親掛曬在窗櫺上的各種蔬果種子。幾位原住民採集文化的研究者解開我的野菜邊界，放打烏子流浪。期間，美濃愛鄉協進會的朋友呼應創作計畫，廣泛訪談，證實了食物傳統的堅韌延續力。他們關注後菸草時代，農民尋找另類經濟作物的歷程，理解野蓮產業的在地意義，及其全球化機會與困境。 食物的部首是「女」--她們是食物的主要採集者、製作者、保存者與教育者。但面帕粄連繫父親：考試、繳菸得意，他帶去粄仔店；稿賞工人，叫我去包回來。凡此，面帕粄總造成米食最高級感。工作至嘉義，必吃火雞肉飯；看各家以自製雞油淋飯，亦予我同樣印象。 生祥讀詞，聯想日本的「B級美食」比賽，主角是非主流的鄉土菜肴。我們的食物場景若有配樂，亦當是在地流行音樂：流動攤車的叫賣聲與隨取音樂、婚宴場上的中西混種音樂，以及李文古笑科劇、金光布袋戲、神明生日晚會中的戲仿音樂等等，生祥總稱為「B級音樂」。 那麼，就請乘著B級音樂，聽我們唱這些食物與人的流浪故事。 生祥樂隊 主唱、月琴│林生祥 口白│鍾永豐 貝斯│早川徹 吉他│大竹研 鼓│福島紀明 打撃樂器│吳政君 嗩吶│黃博裕

《陽光普照》為鍾孟宏導演的第五部劇情長片，敘事的主題回到家庭，影像風格上將延續一貫的冷靜客觀的角度及美學，但在本片的設定上希望能有更多的陽光感，營造出世人曝露在陽光普照下無所遁形的無奈和焦躁，在冷靜、安靜的鏡頭和情緒中去表現出一種極大的溫暖和情感。電影中的角色是社會裡的中產階級，如同大多數平凡的家庭一般，他們的經濟狀況稍有餘裕，然而他們如何面對生活裡的那隱隱作痛的刺，如何好好地生活，並且不放棄保持前進的意志，透過對於角色的深刻描述，相信能引起廣大共鳴。 每個人的人生與家庭，總有遭遇低潮困境的時刻，我們期望能夠鼓舞困境中的人們，保持走下去的勇氣，不管明天如何，結果如何，唯一的方法只有往前走，因為只有走下去，才有可能走出去。相同的道理也在我們的家庭，甚至國家裡印證，不管現在這塊土地有多困難，有多少矛盾衝突，一個堅定的信念和走下去的勇氣，總能帶我們到一個脫離黑暗的去處。 對於製作人林生祥來說，配樂是電影中的隱形演員，替鏡頭下的演員們說出台詞以外的台詞，那些無法言說的情感糾結與矛盾，透過樂句為演員發聲。《陽光普照》描寫一個家庭的故事，透過一個家庭情感變化、破碎的過程，讓人找到如何保有堅定的信念與走下去的勇氣，而林生祥為這個家庭四位主要角色，根據他們的性格與命運，設定器樂與旋律基調，寫出他們人生的主題音樂，每一個角色的以同一首樂曲為基礎，再以不同的編曲方式，延伸、推進並帶出情節發展的高低起伏。 在這樣的操作設定之下，電影配樂已不再是影像的襯底音樂，與影像結合時，音樂與影像的敘事交錯進行，即使在抽離影像之後，音樂也能夠獨立敘事，四位主要角色的人生主題曲，引領著聽眾隨曲目的流轉，也能在心頭上演一個關於家庭與生命掙扎的故事。 製作團隊成員中，以製作人林生祥為核心，邀集台灣、日本兩地的樂手，以及台灣、德國兩位優秀的錄音師共同合作。多元的音樂與文化背景，也帶來了多種樂器的使用，如吉他、月琴等主要的彈撥樂器，以及小提琴、中提琴、低音提琴與法國號等較古典的管弦樂、室內樂樂器，也還有電子音樂中常使用的合成器等等，創造出不同的音樂風格。 此外，在「為主要角色創作主題音樂」的概念下，以林生祥譜的曲子為基礎，加上各個樂手的創意激盪，每個角色的主題音樂在不同劇情開展下，以不同的編曲方式，使用不同的主奏樂器，而營造出快慢、明暗、高低等各種情緒與氛圍，讓整張作品不僅具有連貫性，音樂的敘事性也更為清晰。

台灣第一個備受歐洲樂評矚目的本土樂團 2000年金曲獎最佳作曲人、最佳製作人 2001年最新音樂史詩創作，魔幻吟唱土地現實！ 繼「我等就來唱山歌」在2000年金曲獎大放異彩後，交工樂隊隨即馬不停蹄地，參加了歐洲世界音樂節的巡迴演出，是台灣第一個獲得歐洲重量級樂評矚目的本土樂團。2001年，不斷求新求變的交工樂隊，全新推出音樂史詩創作「菊花夜行軍」。藉由農村青年阿成返鄉完成自我的故事，描繪九○年代的農村現實，並首度呈現外籍新娘的心境。 音樂創作上，企圖以聲音創造畫面動感；實地採集或再製環境音，如農村仙人的放送聲、鐵牛車聲、口哨聲，或是以嗩吶聲模仿摩托車的加速聲，索引出整張專輯的聲音脈絡。此外，無論是哀悼公路的祭文式朗詩，或是將菊花擬人化的歌詞創作圪，魔幻寫實的風格，譜寫出一部農村變遷史。