影像的坍缩：软谋杀、在场性、本体论文本
<s>还是说明一下？</s>标题中的「本体论文本」是电影符号学（Film Semiotics）的术语，文本：符号与符码组成的表意结构，本文采取第二电影符号学的重要奠基人麦茨（Metz）的文本系统分析方法（其实是随便谈谈罢了），而限定词<strong>本体论</strong>（Ontology）只是给出了既有的指称，我不会在文中写到，把这里的文本完全当作约翰·费斯克所说的三级文本也没什么影响。 <s>大谈所谓“符号学”是无益而愚蠢的，稍微提及一下就足够了。</s>
<em><strong>生き残った二人ははじめて同一フレーム内で距離を無化し、触れあうことになる。</em></strong>
这句话源自木下千花（きのした・ちか）关于片中八目鳗的思考所写的一篇影评，凝练而准确地介绍了本片的主心。整篇文章字字珠玑，解读角度与观点（身体と演出をめぐる主題系である、lamprey/Vagina dentata、男根的解釈の枠組み）新颖有趣。几年前笔者无意间（经友人推介）读过木下千花老师所著的：
<blockquote>溝口健二論——映画の美学と政治学，2016/05，The Oxford Handbook for Japanese Cinema，2014/01，</blockquote> 以及一些包括黑泽清电影的『废屋论』分析在内的tractates：<blockquote>内務省の映画検閲—『祇園の姉妹』（一九三六）の場合—，2016/11
女こどもの闘争——蓮實重彥の映画批評における観客性について，2017
The Benshi Track: Mizoguchi Kenji's The Downfall of Osen (1935) and the Sound Transition，2011/05</blockquote>
在此推荐研读老师的一些作品，想必定会有益于影像知识的积累。（顺便一提：黑泽清与滨口龙介是一派人，都是爱好使用带有浓郁东方神秘主义的所谓「幽灵视角」的导演。）
<h3>一、寻常议论：顺式</h3>
本片改编自村上春树的同名短篇，主要讲述：舞台剧演员家福撞破爱情与事业上双项契合的妻子音（oto）affair却选择不过问，直至妻子死后成为他的心结。之后在为《万尼亚舅舅》的话剧演出准备时，家福结识了与亡妻有情事的高槻、剧院配备给他的司机渡利、一位手语演员、以及其他来自不同地方的各式各样的参演者。在此之后，家福从高槻得知了他不曾知晓的关于亡妻的事，与渡利互袒心事、触摸伤痛，最终完成多义的「演出」。
本片虽不是滨口最具实验性的作品，但绝对是最具设计感的作品，它由<strong>三层支架</strong>——滨口龙介、村上春树、契诃夫互相缔结与交织而成，保留着滨口独特的个人视听语言风格（小体量，多对话等），村上的高密度信息所集而成的文本为壳层（Shell），契诃夫的人生普观与学问为内核（Core）。时间维度上的真正感知长度问题下文再谈。本片相对于多数优秀的同类日影有一种独特的魅力，它并非来源于「现型具」的构成论，而是依靠一种特殊的「Japanese」影像质层。而《夜以继日》由于吊诡的特质与超现实感而更为奇异，如今我依然认为《夜以继日》是滨口作品中最为另类的一部——能将时空关系于普义中撕裂并以一种扭曲的姿态消解掉日常体系。本片则像是<strong>小说般的电影</strong>，滨口对话式的保守范本。
影片以昏暗画面中一个女人的剪影做开头，问道：想知道故事的后续吗？而这不仅仅是「开始」，也是「结束」，关于音的两个真实故事的始末，直到影片后半段家福与高槻谈及该故事的后续时才勾连起来形成「回环」。这里所涉及的关于“八目鳗”的思考（音就是八目鳗）不在此多说，若有兴趣可以去看木下千花老师的那篇文章。
一直到四十分钟才完成了「开场」，与《夜以继日》一样，后者以麦的离开为开始，本片以音的死亡为开始，「消失」与「出现」发生了「并置」。跟着红色全景天窗版的萨博 900（原作是黄色萨博敞篷轿车）进入下一篇章，巧用谐音：音死去，“oto”却缠绕着家福，幽灵一般的「sound」是滨口式故事里经常使用的一种道具，例如麦在不辞而别之后却仍在朝子心中如同幽灵一般不被遗忘，类比来看，滨口这两部戛纳电影节的影片在很多地方都很相像，算是一些「沿用」。
故事真正进入：准备《万尼亚舅舅》话剧表演。 一般观众看完只会关注该剧，毕竟是主体，而忽略了时间较短的起介绍人物作用的《等待戈多》，而殊不知早在这时就已经昭示了结尾处导演想要向观众传达的"Don’t look back"（不要等待戈多）的观念，展现了三层支柱的第三部分，接下来是主戏：《万尼亚舅舅》，家福与他人相遇。
①剧场为家福安排了司机渡利。
②家福开始挑选演员。 应聘者们来自各个国家和地区，他们语言不互通，其中包括过去与音有情事的高槻，还有一位身份特别的手语演员，家福选定好演员后就开始排练，而令人诧异的是家福没有自己出演主人公万尼亚，而指定高槻饰演。
③家福与高槻与音与<strong>审判</strong>。 二人之后进行了一些交流，关于音——家福的亡妻+高槻的情人，还有片头就开始讲述的那个偷溜进别人卧室中的女孩的故事的后续。家福由此知道了音的不为人知的灰暗往事：私闯民宅且防卫过当致人死亡却未被追责的罪恶感与对依旧运转世界的厌恶。追寻属于自己的审判，直到死亡。联想到了我最喜欢的少女漫画家岩馆真理子（いわだて まりこ）老师的一本漫画『アリスにお願い』，距发售日已有三十年，美名子的秘密的永远萦绕，与本片这种负罪心理有异曲同工之处。
高槻深知音的真正欲求，所以告诉家福过去时他才落泪——为音的未救赎而悲痛，被警察带走时他十分坦然——为自己的已解脱而喜悦。因为「监控摄像头」这次见证了一切并招来了制裁，某种层面上补完了音的遗憾，不同客体的替代性补偿（<strong>rédemption pour elle</strong>）。高槻的缺席导致万尼亚这一角色只能交由家福出演。
④家福与渡利与Sachi与小红车。 家福与渡利渐渐敞开心扉，互相倾诉自己所背负的痛苦——杀死了妻子的人，杀死了母亲的人。两个深受自我愧疚奴役的「罪人」为此痛苦，家福只剩下了小红车，渡利连Sachi都已失去。
二人驾驶着车在路上行驶，这时声音续断的处理是滨口的独特技法。声音持续段有两部分：普通乐音（凡响)，机车噪声。后者在④中开始大量使用，其间伴随着机位的多次（每次又很短）变换，接着到了声音闭合段：依靠接下来快速衔接上的对话或事件发生来实现过渡。最具韵味的一段是无声演绎部分中的小红车与摄像机前后inter-track造成的车体缩小化（慢慢拉远），全片最寂静最忧伤的一段。
回到渡利的家乡后，渡利释然，家福也终于说出自己的心声，二人的时间开始流动，最后的镜头给到家福的车，下次再见到它就将是渡利的车了（笑）——<u>驾驶我的车</u>
⑤Sainteté·《万尼亚舅舅》 终。 最后的话剧演出中，使用手语制造出长时段的无声表演，唯一能听见的是家福不时的啜泣声，「Silence」赋予了现场神圣感。"We Shall Rest"：我们该做的，也是我们能做到的。这亦是三层支柱中的第三层，是滨口最想告诉人们的，是戴着「情感镣铐」的迷惘之人拯救自己的一条途径。
手语表演让我想到了Sontag的 <i>On Photograph</i> 中的一段：
<Blockquote> Just as the camera is a sublimation of the gun, to photograph someone is a sublimated murder—a soft murder, appropriate to a sad, frightened time.</Blockquote> 顺便贴一下我的话： <Blockquote>在《理想国》洞穴理论之中隐匿着摄影的[b]哑默（mute）性[/b]，它来自于相片完成的工序属性：框定所需现实与剔除杂质现实的从属决定性，篡改世界&反作用于自身的相生体。前述便已为“真理的倒影”所赋予了一种伦理，而所具有的怀旧功能藉由定格时间来实现，亦是摄影自有其伦理于<strong> 摄影即软谋杀</strong>的例证，故书中也称其为挽歌艺术。</Blockquote> 对于这本我将它与本雅明的《摄影小史》对读。 包括摄影在内的机械复制艺术使灵光（ARUA）消逝，机械复制（Technische Reproduzierbarkeit）抹杀了原作在即时即地形成的原真性（Echtheit），另一方面是将艺术品从祭奠膜拜（原始仪式）的功用中解放出来。——以后摄影机以无意识行为的空间取代了人自觉行动的空间，有史以来第一次为人们打开了无意识的经验世界。这与Sontag所提出的改造再创作的谋杀式摄影有趋同的见解。但又有不同，例如：在综论现代艺术时本雅明抛出 膜拜价值（Kultwert）/展示价值(Ausstellungswert) 这个对子，他提出了<strong><i>“在照相摄影中，的最后一道防线就是人像。”</i></strong>这种看法，而Sontag在关于照相摄影从产生到被广泛接受的那段时间的记录中，写到它起初因为这种「窥淫视角」而被人感觉是“变态”的。Sontag写到的是人们产生了对摄影这一新兴艺术的<strong>抗体</strong>，那些人是站在传统美学的保守的一方（吃螃蟹的人），而本雅明认为摄制人像是为保留<strong>审美自主性</strong>的行为，他这更明显也是站在有着灵光（ARUA）的传统美学一侧，这种相异&相同的差错，便是可供有关<strong>艺术的物质性</strong>再一步的研究的疑点之一。
此处影片的运动影像经过消声处理也有类似的效果，它剥夺了观众听见的权利，同时又聚合了观众的目光；它抹杀了影像的“语言”，又赋给了影像生命力。<strong><i>“照片可能比活动的影像更可记忆，因为它们是一种切得整整齐齐的时间，而不是一种流动。“</strong></i>Sontag的这句普遍性论述的话中所没有包含在内的情况就在此发生了，当流动的时间遭遇剥去听觉的特殊表演，可能会有种奇效。
<h3>二、滨口的设计使影像失去了魅力</h3>
无论是车内外界的共时空统合，还是影片总议之上的「闭环」，都过于[b]限制[/b]了。纵使车内部分调度很出色，但是一旦有隙串联起来就显得繁冗。这种空乏感很大程度上也与人物演出特征有关，二人对话空间中严格的单方输出，让我想到了自己之前听一位朋友随口说道：<Blockquote>鸭片中女主角总是会有这样吊诡的眼神，你就在她面前，但你感觉她是在看着几百公里外的你。</Blockquote>（原意转述，该片是『空中杀手』） 我思考了水素移正视线后的秀美面孔所造成的「游离感」，说是“深邃”不如说是“辽远，空旷”，这是与「枕镜」效果类似的一种引导出更多思考的设计，是一种“非目视的目视”，同构于“<strong>不在场的在场</strong>”（本雅明的灵光）。
这里自然会延伸出“目光是否在场”的议题，若是将其指为借澄明（clarity）去通向、用去蔽（aletheia）去展现、使之为存有（being）的在场性 (Anwesenheit)，再联系到实体（Substanz）概念，这样似乎很有趣。诸如在这古老问题上海德格尔提出的独特的“不在场表现在场”的「在场域」，将不在场之物当前化(vergegenwrtigen)，强调事物直观的“停驻”归为存在，与海德格尔的生存论现象学挂钩，其实值得一试。 但是已经不是这篇“影评”应该写道的了（笑），没必要分出太多篇幅来讲。
比上面更妥帖，更适合电影学的视点： 克拉考尔（Kracauer）发出电影是「物质现实的复原」理论表述，而麦茨（Metz）对此提出电影是「想象的能指」(Imaginary signifier)的理论表述。 基于索绪尔结构主义语言学理论基础的第一电影符号学（First Film Semiotics）无法处理电影的复杂性，这种结构分析方法封闭而停滞，所以以麦茨（Metz）发布《想象的能指：精神分析与电影》（Le Signifiant imaginaire：psychanalyse et cinéma）标志了第二电影符号学（Second Film Semiotics）的诞生，是电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。由此麦茨（Metz）提出了许多在当时颇具突破性的观点：视听驱动在“距离”上的独特性、缺席的在场、分析电影：自相似的结构。其中或许就有适合此般情况的解释，但是「电影符号学」在如今的电影学领域已然式微，它的极限让它变得像是“历史”，事实上确实难以为之填充新的有值之物。况且「精神分析」本身也常有争议（我也略有抵触），所以在此犯不着用它。
关于上述的“目光”，再者又或许会让人“胡乱”联想到福柯体系中的目视（regard），抑或是作为另一理论源头的拉康笔下的凝视（gaze），拉康的凝视理论表现的是“非常规的主体沦陷于他者的欲望视线”，福柯的不同主要在于将其与重现（representation）联系起来以及凭借社会与个人的监视关系为之填充内涵，“尚属”结构主义（structuralism）的早期作品《词与物》中便早已展露了对于「拉康凝视理论」的突破，但这里所要讲明的是：我所提到的「假凝视」与带有权力（pouvoir）的regard/gaze虽同属对于传统视觉秩序的冲击，但二者具有决定性的差异，不建议过多牵扯在一起，以免淆术之嫌。
言归正传，上述好似IBLARD式放空的「目视」与我要批评滨口用「口语」营造氛围的差错是有一定比对价值的。本片中所需要的是一种「空无感」，而不是「间离感」，戏拟化的人物只能完整承担起戏角的局限表现力，而无法流畅地表达自身与时段内容，虽然角色也在看向远方/框外，但是延拓出的阐释空间却不够。
拍得太过完满，结尾没有预留出有效的发散性空间，只是浪费时间让它变得更像蜡制品，整部影片的质感变得很糟。既然知道例如⑤中的哑默式表达具有「无声胜有声」的奇效，那为何不稍作“留白”。完成故事闭环的念头太强且方式太依赖于原先的既有内容物，我不知道究竟是为什么要这么苛求全位点与可视范围内的「收束」，明明是有更聪明的办法不是吗？「时间-空间」变成了<strong>空间介质表达的失败将时间变得拉长至招烦，时间的浆糊感又影响了空间场域的稳定性，最终致使构造式的崩塌</strong>。乏味无趣。
影片最终想传达的是——
<h4>学会如何去爱他人。</h4>
[评分] 7.2／10
<strong>相关文献：</strong>
On Photography，Susan Sontag， Farrar, Straus & Giroux，1977
Les Mots et les choses：Une archéologie des sciences humaines，Michel Foucault，Gallimard，1966
存在与时间，马丁·海德格尔，生活·读书·新知三联书店，2006-4
Le Signifiant imaginaire：psychanalyse et cinéma(10-18)，Christian Metz，Union Générate d'éditions，1977
电影的本性：物质现实的复原，齐格弗里德·克拉考尔，江苏教育出版社，2006-6
濱口竜介監督インタビュー！『ドライブ・マイ・カー』の“サウンド”に込めた狙いと“特別な”村上春樹作品への想い，石津文子，2021.08.19 https://www.banger.jp/movie/63044/
やつめうなぎ的思考，木下千花 https://www.nobodymag.com/interview/drivemycar/2.html
机械复制时代的艺术：在文化工业时代哀悼“灵光”消逝，瓦尔特·本雅明，中国城市出版社，2002