看法

写实主义、左翼乡土文学民俗书写、《子夜》同期产物。

茅盾把握社会的能力远强于一般作家，他有着丰厚的社会学理论背景（虽然我也不知道是谁的），以社会政治经济为切入点，细致描摹刻画社会景观（这里就不得不说他对修辞语言的高超表达了，这之前可是用在刻画女子身上的，但一转到社会现实上面就不再让人觉得那么猥亵，反倒有精妙之处）。在这部选集的作品大多以乡镇农村为故事背景，尤其是后者，在描述中带有很强的民俗学意味。不过跟王鲁彦等人的乡土文学不同，这种民俗书写是十分客观的，甚至有些列举的意味在，可以说它们成为作品客观现实性的主要依据。正因为客观性的存在，相较《蚀》三部曲，作者在写作中收敛起自己的抒情冲动，“不露声色”地在文字背后充当情节发展的推手，这种处理方式虽然掩盖不了茅盾的写作意图和情感倾向，但却不再有很强的说教意味，反倒更易令人感同身受。简言之，他通过对乡镇农村的农人和小本生意人悲惨遭遇的残酷暴露，激起读者对于这种“势造人为”的人间悲剧的愤懑不满。那些他所刻意地安置的“一山放过一山拦的苦难”（虽说刻意，但又是当时社会常见的现象），对当时的人民而言既无可逃避无法又解决。由这种堪称命定的苦难引出的，正是读者对当时社会的深恶痛绝和意图反抗，这种反抗有时在作品中得到了体现（《春蚕》三部曲的阿多，《林家铺子》的寿生），因而令读者饱受压抑的情感在得到共鸣、承认的时候得以解放。但在更多的时候，读者因艰难世道与人物苦难经历揪起的心却是无法得到回应的，这便构成纯粹的无反抗的悲剧（即便有反抗也多是悲剧）。无论如何，读者的确是被牵动起来了，不管是觉得书写得过于惨痛还是书写得还原了当时的现实，正因如此我们便不能不承认茅盾书写的价值。

如上所述，本辑对现实的还原依靠了民俗书写和优秀的刻画。它们也确实贴近了当时的农村社会状况，因此或可视为写实主义的乡土作品，但本质上又是带有揭露、引起反抗的目的，因而又是左翼文学的一部分。

茅盾在《子夜》七七年版的新后记中说道：“《子夜》原来的计画是打算通过农村（那里的革命力量正在蓬勃发展）与城市（那里敌人力量比较集中因而也是比较强大的）两者革命发展的对比，反映出这个时期中国革命的整个面貌，加强作品的革命乐观主义。小说的第四章就是伏笔。但这样大的计画，非当时作者的能力所能胜任，写到后来，只好放弃。”又说：“至于农村革命势力的发展，则连“第二手”的材料也很缺乏，我又不愿意向壁虚构，结果只好不写。此所以我称这部书是“半肢瘫痪”的。”可知茅盾应该是在写《子夜》时尚未整理好农村的相关资料，而本辑里的这些篇什，从写作时间看也是同一时期，因而更多地不是在写革命，而是革命前的农村人民生活的艰苦状态。

在读这些文字的时候其实很容易将他们同新历史小说拿来对比，相较之下，后者由于身处“远景”，书写中多少带有艺术化倾向，他们所关注的也是历史中的个体，换言之是通过构建个人来还原自己所认为的历史的“真相”；而茅盾笔下则是血淋淋的现实，他所关注的或说意图揭示出的是整个当时乡村的荒凉图景，背后有着当时的政治宣传意图。可贵之处在于茅盾并未以“宣传”至上，没有放弃文学的审美性，这使得《春蚕》三部曲和《水藻行》（多少有些新历史感——现代主义的荒凉气质）等篇什超过了《多收了三五斗》和《水》，未沦为单纯的纪实之作，成为现代文学左翼文学的经典。也正因如此，阅读这些作品时才会令人回想书写三吏三别的杜甫，并将之两两相映（书写主体都是被苛捐杂税和恶吏压榨、看不见光明的人民，都是混乱不堪的时代），多少带有了“以文学述史”的意味。

最后的题外话。本书的编辑实在称不上高明，选目虽然很优秀，《大泽乡》《大鼻子的故事》作为历史复写和儿童视角也展现了茅盾在艺术上的尝试，但《创造》和《诗与散文》两篇完全是驴唇不对马嘴，混淆了茅盾的创作分期，它们作为茅盾对大革命和五四新文化运动的思考，很明显跟《蚀》三部曲是一个谱系的，放到这里并且将《林家铺子》置于篇首，既不合时间顺序又不合主题顺序，是全书在编校上的一个瑕疵（主要二文确有价值，因而只是瑕疵）。