酷即意义

一

在我的中学时代，同学们离开小学进入中学就仿佛进入了一个新的世界。在这个世界里，我们可以暂时地脱离成年人的管控，同时却又模仿着成年人的语言与行为。青春期开始显现的时候，我们突然意识到自己的存在，急切地想要为自己赋予一些什么，又要证明些什么。我们感到压抑，想要冲破一种看不见的屏障，想要做一个独特的人。但没有更好的模板可供参考，于是我们只好学习成人。一部分同学的学习成果是，他们会努力地皱紧眉头，开始表现出在思索什么的样子。他们蜕去童年的笑容，开始不苟言笑，甚至独来独往。当遭受来自老师的重压时，一声不吭，但也敢于反抗。如果遇到校园欺凌，他们不易显露出惊慌，而是沉着应对，绝不答应无礼的要求。

我们会认为这种同学称得上是“酷”。除了“酷”，我们还会有“帅”和“嬉皮”这样的词语来形容那些行为出格的同学。日后当我开始了解到美国六十年代的风潮时，才发现“嬉皮”也是我们那时候会用来描述出格同学的词语之一，但它显然已经是个贬义词。这个感觉和乔尔·迪纳斯坦在《酷的起源》中对“嬉皮”的简单介绍一致：“嬉皮”和“嬉皮士”今日已沦为贬义词，“酷”一词却并未受岁月影响，依旧保留了战后年代的本意与内涵，依旧同个人反抗、反权威行为、艺术作品的俚语脏话乃至日常生活联系密切。

二

作为对“酷”文化的理论研究，乔尔·迪纳斯坦并非将重点放在与“酷”有关的人物身上，从他们的生命活动中发掘“酷”的表现与传承，而是以“酷”为本体，观察它在四十年代到六十年代之间的代际传承与演变。

在日常中，“酷”表现为一个口头语，似乎鲜少与艺术作品产生关联。当我们想要在艺术中寻找酷的踪迹时，往往会因那张名为The Birth Of The Cool的专辑和Cool Jazz而将迈尔斯·戴维斯指认为酷的第一人。乔尔·迪纳斯坦也正是以迈尔斯1949年的巴黎之行作为整本书的序曲。在巴黎，迈尔斯与存在主义众哲人相识。在酷的河流中，存在主义式酷也是一大支流。然而遗憾的是，虽然存在主义众哲人极为热衷爵士乐，日后的他们却并未认出美国的非裔爵士乐手其实是他们在哲学、在精神上的同胞。

如果只是爵士乐的一般听众，很可能会错过李斯特·扬。在许多流行音乐的入门单子中，李斯特·扬似乎都被跳过了。但在杨的时代，他是率先用“酷”来表达思想状态的爵士乐手。人们用“酷”来形容他，是因为酷对他来说是“内化的举止”。在他身上，酷表现为冷静地抗争。由此逐渐引发了非裔爵士乐手们的静默革命，开始拆除白人强加在非裔群体身上的刻板印象。

Jammin' the Blues中的李斯特·杨
正是由于李斯特·杨的酷，才有了迈尔斯·戴维斯的酷。这股发源于黑人故乡的代表着神秘莫测的冷酷、能使精神平衡的力量逐渐在一众黑人爵士乐手中流传，无论是不把观众放在眼里的查理·帕克，还是在大桥底下演奏的桑尼·罗林斯，都深受酷的感染。

爵士乐的听众一定会发现，爵士音乐鲜少雷同，而乐手们之间的区别也往往大于相似。酷对于爵士乐手的要求之一是，打造个人声音和风格。酷赋予他们存在的意义。尤其是，他们生存在一个不将非裔美国人视为独立个体的环境中，音乐是他们寻求族群存在与自我存在的唯一武器。也正因此，在非裔爵士乐手的存在主义实践中，“黑人比其他任何人都更有资格宣称是自己一手创造了美国的文化。”

三

依作者所见，“酷”由非裔音乐家的酷、黑色电影带来的酷以及存在主义酷所构成。后两者则主要体现在白人身上。

存在主义追求存在之意义的前提是意识到人被抛入了一个荒诞的世界。在这种荒诞的境地下，个体要创造自我，“要在摆脱种族、国家或宗教认同的情况下创造自我”。这就要求个体要去反抗，而在第二次世界大战之后，个体在存在主义看来，是唯一的反抗方向与可能。

酷体现在存在主义者身上的是一种接近极端的理性姿态，在存在主义文学中，作家以一种超然的、冷漠的叙述方式来讲述发生在角色身上的遭遇。这与爵士乐手对冷静的推崇一致。爵士乐手希望通过冷静的表演引起听众心中的情感，希望与听众达成交流。而存在主义文学也有此意，冷静、从容不迫地应对战后精神危机。

在这种应对危机、重建秩序的同时，存在主义者亦强调反抗。加缪的《反抗者》便是对于历史中反抗行为的梳理。加缪的理念是，通过反抗追求个人道德的完整性。这恰好在众多的反抗不公的行动中引起反响，使加缪的作品在美国广为流传。这也为后来汉斯伯里对以加缪为象征的存在主义思想的批判埋下了伏笔。

阿尔贝·加缪
无论是加缪还是萨特，都钟情于美式酷与黑色电影。加里·库珀在银幕上压抑痛苦行为的表演，使萨特坚信，保持冷酷的面孔很有必要，并且影响了萨特的写作。而在加缪的照片中，人们很容易联想到在四十年代中酷的代表之一亨弗莱·鲍嘉，这是加缪有意模仿的结果。

在《卡萨布兰卡》、《马耳他之鹰》以及《夜困摩天岭》等电影中，鲍嘉一举奠定了自己酷派硬汉的形象。同时期的酷派偶像亦有罗伯特·米彻姆、艾伦·拉德等人。在这一时期的黑色电影中，主角大多都不得已走上犯罪的道路，而在他们的心中亦存在着善。在遭受痛苦时，他们也表现出极高超的忍耐力。这些形象也一直影响到如今的犯罪片。

詹姆斯·迪恩
四十年代之后，酷的含义增加，由冷静逐渐变为暴烈，由不求被世界改变变为渴求改变。在这一时期，酷派偶像变为白兰度、詹姆斯·迪恩等，他们依然冷静，但在需要做出改变时，他们亦能释放内心的力量。此时的酷派偶像甚至带有本色出演的意味，白兰度、迪恩等人在现实生活中也依然是反叛者形象，如白兰度对好莱坞体系的抨击，革新表演模式等。与此同时，白兰度也是民权运动、少数族裔权利争取的积极参与者。可以说，这些酷派偶像如同李斯特·杨一般，已经将酷内化，酷成为将生命尽情释放的表现形式。

四

然而，无论酷具有怎么样的文化意义，不可否认的是，它几乎是由男性主导的，它的样貌是由男性塑造的，缺乏女性的身影。当人们使用酷的时候，默认指向的也是男性，而非女性。当我们回想战后整个艺术与文化英雄之时，女性少之又少。在迪纳斯坦的研究中，他着重注意到了西蒙娜·德·波伏娃、比莉·荷莉戴以及洛林·汉斯伯里。

一直以来，波伏娃的形象始终与萨特捆绑在一起，虽然同是存在主义哲学家，但人们总是将波伏娃想象成萨特的附庸。在《酷的起源》中，我们会发现，波伏娃其实是比萨特更敏锐的哲学家，她的独创性也高于萨特，也只有她写出了完整的存在主义伦理学。波伏娃更能注意到非裔爵士音乐家们的反抗与个性，更能注意到他们的酷。而正是由于对于被殖民地人民处境的洞察，使得她以同样的方法探讨得出女性在男权社会的处境。

西蒙娜·德·波伏娃
就像美国文化的重要发展是由黑人赋予的然而黑人却被排除、被遗忘一样，波伏娃的形象及其思想的一部分在这种社会结构与文化结构中蕴含的偏见作用下被掩盖。

给波伏娃访美期间留下深刻印象的女性爵士音乐家荷莉戴也同样被这一不公平的结构所想象，她被公众记忆和艺术史认为是一个悲剧的、脆弱的形象。男性音乐家吸食毒品的经历可以为他们增加魅力，在荷莉戴身上，吸食毒品只会让人们同情她。但荷莉戴在面对毒品指控时的反应却足够称得上酷：她身穿貂皮大衣，头戴墨镜，不露声色。

荷莉戴也将自己变成了酷的化身，在酷作为男性审美的情形下，跻身酷的一员，这种行为本身便很酷。而她的音乐成就，比如催生小型室内乐，反而并不那么瞩目。在荷莉戴身上，她的行动，为女性在音乐中言说自己开辟了一片空间。

比莉·荷莉戴
真正的大范围的抗议活动与反叛行为发生在六十年代，在迪纳斯坦的著作中，美国战后酷的起源也在进入六十年代之时完成。尽管反抗运动从地下走向公开，引发诸多社会变革，以及诸多酷派偶像在1960年前后死亡，但酷并没有消亡，依然与个体的文化反叛共存，成为反叛中的一种力量，同时也在继续演变着。

与此有关的重要人物是一位女性剧作家、民权活动家和女权主义者洛林·汉斯伯里。汉斯伯里的一生都是酷的体现，她是具有道德叛逆者形象的知识分子。对于垮掉派、存在主义等提倡的反抗行动汉斯伯里均认为毫无价值，也反对白人视角下对于黑人文化浪漫的想象，她的批评“标志着象征性自我表达时代的结束”，她所提倡的“一个人的意志与大众联合”正暗合了六十年代激荡的变化。

五

于是我意识到，在贫瘠的小镇上，“酷”，是唯一的文化舶来品。而它的源头在美国，不知道从什么时候进入中国，再一路传至小镇。在如此遥远的路途上，酷却依然保持着它的特征，足见其与生命的联系。

在某种意义上来说，“酷”的意识塑造着一个人的生命。马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩、猫王，已是“酷”的代名词，而迪恩更因其生命的短暂，将“酷”践行到底，使生命化为酷。

而小镇的学生，在变为青年之前，大多便不幸地在酷的道路上夭折，投向了他们所反叛的那一面。在西方，主流信仰纷纷破灭、人们对欧洲文明感到幻灭之时，酷，“是仅剩的权宜之计”。而在一个没有信仰的地方，“酷”也许会是塑造生命最好的方式。但它仅仅是无根的舶来品，缺少必要的师承。